Asimismo, junto a la descripción y explicación de estas especificidades, la otra preocupación de Arguedas era demostrar que la cultura indígena tiene sus propias formas de registrar sus experiencias del pasado, enfrentar el presente y proyectarse hacia el futuro. Esta preocupación la resuelve otorgando al ritual de muerte propiedades que definen y posibilitan la reproducción cultural y social de los indígenas. En la siguiente parte de este artículo, voy a analizar cómo Arguedas desarrolla su confianza en el futuro de la cultura indígena cuando le otorga como rasgos específicos su organización social comunitaria que se despliega en la creencia en el Wamani. Dicho sea de paso, Arguedas, junto a otros escritores indigenistas, rescataba y sobredimensionaba los rasgos comunitarios de la población indígena para presentarlos como un modelo para la organización de la nación peruana.

Para Arguedas, uno de los elementos esenciales de la cultura indígena es la creencia en el Wamani. De nuevo, utiliza dos estrategias narrativas para que en el lector no quede duda alguna sobre su existencia. Por un lado, ensaya una explicación etnográfica en una nota de pie de página que define al Wamani como «Dios montaña que se presenta en figura de cóndor» (204). Luego de su definición del Wamani, párrafos más adelante, señala que los bailarines no son personas comunes sino que han sido poseídos por entidades no humanas convirtiéndose en intermediarios entre los hombres y la naturaleza. De esa manera dependerá mucho primero de quién ha poseído al danzak’ para determinar sus habilidades o estilo de baile.

El genio de un danzak’ depende de quién vive en él: —¿el ‘espíritu’ de una montaña (Wamani); de un precipicio cuyo silencio es transparente; de una cueva de la que salen toros de oro y ‘condenados’ en andas de fuego? O la cascada de un río que se precipita de todo lo alto de una cordillera; quizás sólo un pájaro, o un insecto volador que conoce el sentido de abismos, árboles, hormigas y el secreto de lo nocturno; alguno de esos pájaros ‘malditos’ o ‘extraños’, el hakakllo, el chusek o el San Jorge, negro insecto de alas rojas que devora tarántulas (206).

En este caso, Rasu-Ñiti ha sido poseído por un Wamani que luego de haber permanecido en el cuerpo del danzak’ decide el día de la muerte de su recipiente para dejarlo y poseer a el cuerpo de otro bailarín: «‘Rasu-Ñiti’ era hijo de un Wamani grande de una montaña con nieve eterna. Él, a esa hora, le había enviado ya su ‘espíritu’: un cóndor gris cuya espalda blanca estaba vibrando» (206). Segundo, utiliza a sus personajes para ilustrar que la creencia en el Wamani determina comportamientos de los indígenas. Rasu-Ñiti empieza su ritual de muerte vistiéndose con el disfraz de danzak y tocando las tijeras porque ha recibido el mensaje del Wamani para morir: «—El corazón está listo. El mundo avisa. Estoy oyendo la cascada de Saño. ¡Estoy listo! —dijo el danzak’ Rasu-Ñiti» (203) o «¡Wamani está hablando! —dijo él—. Tú no puedes oír. Me habla directo al pecho» (204). Cuando los personajes adultos escuchan el sonido de las tijeras de Rasu-Ñiti, tienen perfecto conocimiento de que ha empezado su ritual de muerte, todos ellos esperaban el momento oportuno para celebrar el ritual.²⁵ En cambio, las dos hijas jóvenes de Rasu-Ñiti no entienden bien de qué trata el ritual. Un detalle que ilustra con claridad los distintos niveles de conocimiento que tienen dos generaciones de indígenas sobre el ritual, es que al principio del cuento las hijas no pueden ver al Wamani que, según los adultos, está revoloteando encima de la cabeza de su padre. Sin embargo, a medida que va avanzando el ritual las hijas van recibiendo de los adultos explicaciones sobre el Wamani. Así, ellas se enteran de quién es el Wamani y de sus poderes, entre ellos el de poseer a Rasu-Ñiti. La madre explica a su hija: «—¿Oyes, hija? Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace chocar. Tu padre sólo está obedeciendo.»(205). En este mismo sentido finaliza el cuento con la escena en que el arpista Lurucha le dice a la hija mayor de Rasu-Ñiti: «¡Cóndor necesita paloma! ¡Paloma, pues, necesita cóndor! ¡Danzak’ no muerte! —le dijo.» (209) con la idea de que todo tiene un lugar y está relacionado en la cosmogonía indígena y que sigue fluyendo la vida.

Para que tenga mayor efectividad la enseñanza de la realidad del Wamani, su existencia es asociada a una experiencia de la vida de la hija mayor. Según Rasu-Ñiti, el poderoso Wamani está enterado de todo lo que ocurre a sus creyentes, de los abusos de que son víctimas, entre ellos el atropello sufrido por la hija mayor por parte del patrón. Señala también que el Wamani está oyendo la rearticulación de Inkarri. Según un mito indígena, Inkarri vengará la injusticia y explotación que sufren los indígenas cuando se unan las partes de su cuerpo que ahora están separadas. Cuando se junten las partes del cuerpo, el orden económico, político y social que rige en los Andes se invertirá. Los indígenas ya no serán pobres sino ricos y gozarán de prestigio en vez de humillación.²⁶ Así queda abierta la posibilidad de que la hija mayor de Rasu-Ñiti sea reivindicada.

También ocurre un proceso de aprendizaje con el joven Atok’ sayku, el discípulo de Rasu-Ñiti, quien al principio del ritual no ve bien al Wamani. A medida que va progresando el ritual, lo ve con mayor nitidez y siente que lo está poseyendo: «¡El Wamani aquí! ¡En mi cabeza! ¡En mi pecho, aleteando! —dijo el nuevo danzak’»(209). Finalmente, cuando muere Rasu-Ñiti, los jóvenes indios (Atok’sayku y las hijas de Rasu-Ñiti) ven al Wamani. El hecho de comprender y ver quién es el Wamani le hace exclamar a la hija menor de Rasu-Ñiti que el Wamani no muere, sino que ha dejado el cuerpo de su padre y se ha trasladado a otro: «[Rasu-Ñiti] No muerto. ¡Ajajayllas! —exclamó la hija menor—. No muerto. ¡Él mismo! ¡Bailando!» (209).

El hecho de ver al Wamani durante el ritual es una metáfora que indica la reproducción cultural de la cultura indígena con la enseñanza de conocimientos de una generación a otra, asegurándose así el futuro de la cultura indígena. La nueva generación representada por la hijas de Rasu-Ñiti y por Atok’sayku no sólo va a seguir creyendo en el Wamani sino que también va a continuar las prácticas culturales indígenas. Desde esta perspectiva, el rito de muerte de Rasu-Ñiti es también uno de iniciación del nuevo danzante de tijeras Atok’sayku, que continuará la práctica de una danza que tiene cientos de años.

El otro elemento específico de la cultura indígena que le interesa remarcar a Arguedas es su carácter comunitario. El ritual de muerte de Rasu-Ñiti es un catalizador que refuerza los vínculos de la comunidad.

El otro elemento específico de la cultura indígena que le interesa remarcar a Arguedas es su carácter comunitario.

Rasu-Ñiti tiene fama y prestigio no sólo dentro de su aldea sino en toda la región. En el cuento se indica que la presencia de Rasu-Ñiti «se esperaba, casi se temía, y era luz de las fiestas de centenares de pueblos» (204). Su muerte es un acto público y no se circunscribe al ámbito familiar privado. Su esposa, sus dos hijas, su discípulo Atok’sayku, los músicos Lurucha y Pascual y un grupo de personas que en una oportunidad es referido como «un pequeño grupo» (204), y en dos oportunidades como «pequeño público», participan en el ritual como observadores. Se sobreentiende que este grupo de personas también está aprendiendo las claves de la cultura quechua en el caso de que sean jóvenes o reforzándolas en el caso de que sean adultos.

En 1986 se empezó a divulgar en el extranjero el video basado en el cuento de Arguedas. El Project for International Communication Studies (PICS) de la Universidad de Iowa, con financiamiento de The Annenberg CPB Project se encargó de la difusión de este video producido en el Perú por un equipo de videastas peruanos. En el video participaron actores profesionales y también se grabaron los bailes de verdaderos danzantes de tijeras. Para asegurar la autenticidad de la representación audiovisual, se buscó la asesoría de tres consagrados antropólogos andinistas. El PICS se encargó de la difusión del video porque constituye un «material auténtico de televisión en lengua extranjera y estudios internacionales».²⁷ Definitivamente, el medio audiovisual registra de mejor manera y facilita la representación de los aspectos no verbales del ritual que son difíciles de representar con la escritura, como la música de la banda sonora del video. Sin embargo, luego de hacer una comparación entre el cuento y el video, vemos que se cambian varios elementos esenciales del cuento y no se registran los aspectos de la cultura quechua que a José María Arguedas le interesaba potenciar. Las descripciones que hace Arguedas en su cuento con el uso del narrador en tercera persona son reemplazadas con tomas de una cámara objetiva que registra los espacios, paisajes y animales. Tratan de representar al Wamani físicamente en la pantalla como la sombra de un pequeño cóndor que revolotea encima de la cabeza de Rasu-Ñiti. Increíblemente, no se utiliza una voz en off que podría reemplazar a la voz en primera persona que otorga detallada información sobre la cultura indígena en el cuento de Arguedas. Esta información la comunica Rasu-Ñiti en el video. Ciertas frases de Atok’sayku son dichas por un personaje nuevo que se inventa en el video. Las frases que pronuncia la hija menor en el cuento se le atribuyen a la hija mayor en la versión audiovisual. La presencia de la hija menor es apenas perceptible, debilitándose el papel importante que los niños tienen en la cultura quechua con el ejercicio de varias responsabilidades familiares y comunitarias.

Las modificaciones hechas en el video llevan a que la historia se empobrezca y tome otro rumbo. En primer lugar, flaquea la idea de que se está produciendo un ritual de reproducción cultural entre dos generaciones de indígenas. La trama del video queda reducida a una familia nuclear que observa cómo el padre ejecuta un exótico ritual de muerte en el que participa un pequeño número de personajes adultos. De esta manera se debilita la idea de que los jóvenes están aprendiendo y heredando mediante el ritual la cultura de sus mayores. De otra parte, también se modifica otro propósito del texto arguediano: en el cuento se insiste varias veces que un grupo de pueblerinos participan como observadores del ritual; por el contrario, en el video se reduce el número de personajes secundarios. Aparte de la familia nuclear y Atok’sayku, los únicos personajes secundarios que participan en el ritual son los dos músicos y otro personaje adulto inventado. Hablo de esta modificación porque a Arguedas lo que le interesaba remarcar eran los rasgos comunitarios de la cultura indígena. Por esa razón había insistido hasta en tres oportunidades que un grupo viene a presenciar la agonía de Rasu-Ñiti. En cambio en el video que trata de enfatizar la tragedia familiar con tomas en primer plano de los rostros adoloridos de la esposa y la hija mayor, se está manejando una noción de familia nuclear ajena a la población quechua rural.

Estos cambios expresan una visión y fijan una posición distinta a la de Arguedas sobre la cultura indígena. No se representa el carácter comunitario de la cultura indígena y se enfatiza con exotismo la representación de creencias de una religión indígena diferente. Sorprende que ocurran estos cambios. La realización del video contó con la asesoría académica de connotados antropólogos andinistas. En los créditos del video se señala como asesores a Alejandro Ortiz Rescaniere, Juan Ossio y Josafat Roel. La pregunta que queda en el aire es por qué permitieron estas falsificaciones del texto arguediano en el video. Al equipo de videastas, la tecnología audiovisual permitía recurrir al uso de muchos dispositivos técnicos con los que se podía haber explorado más profundamente los aspectos no verbales del ritual de la danza. Pero no lo hicieron. ¿Estaban reconociendo que la cultura quechua había cambiado desde 1961, año en que fue escrito el cuento de Arguedas? ¿Había logrado el campo de la antropología andina nuevos conocimientos de la cultura quechua en los últimos treinta años?

El hecho de que el video se haya creado en la ausencia de Arguedas, que murió en 1969, respondería en parte a las preguntas. Tanto los videastas como los antropólogos que participaron en la realización del video no eran biculturales como Arguedas.

... la espiral de violencia llegó a tal extremo que cualquier persona extraña al lugar podía ser ejecutada por el ejército o Sendero Luminoso, tal como ocurrió en varias oportunidades.

De otra parte, la cultura quechua enfrentaba retos mucho más difíciles durante los ochenta y habían obstáculos para alcanzar un conocimiento de primera mano sobre ella en un contexto rural. Mientras Arguedas ve una pujante cultura que está indigenizando la sociedad peruana en los años sesenta y tiene libertad de movimiento para transportarse por la región donde se baila la danza, en los años de producción del video la cultura quechua transplantada a las ciudades había cambiado y era casi imposible hacer trabajo de campo en las zonas rurales donde se ejecuta la danza.²⁸ La población indígena se encontraba entre los fuegos del ejército peruano y las guerrillas de Sendero Luminoso que se enfrentaban en la Sierra Central entre 1980 y 1992. Del mismo modo, la espiral de violencia llegó a tal extremo que cualquier persona extraña al lugar podía ser ejecutada por el ejército o Sendero Luminoso, tal como ocurrió en varias oportunidades. La confirmación de esta percepción de la cultura indígena y de la imposibilidad de realizar trabajo de campo in situ se produce con la publicación del libro Los Dansaq de Lucy Núñez Rebaza (14). El libro es una monografía etnográfica de antropología urbana que explora la práctica de la danza en la ciudad de Lima. Este libro demuestra que la danza ha sufrido cambios y las declaraciones de los danzantes de tijeras complementan la información de José María Arguedas en lo que respecta a los pasos de la danza, acordes musicales e información sobre los danzantes como representantes del diablo que aparece en Los ríos profundos. Pero ninguno de los danzantes corrobora la existencia del ritual de muerte ejecutado por Rasu-Ñiti. En cualquier caso, lo único que queda en claro es que Arguedas utilizó una danza de origen indígena conocida por los lectores peruanos para construir una cultura andina y plantear con optimismo su vigencia y la existencia de un futuro prometedor para ella, como parte integrante de la heterogénea cultura peruana. Del mismo modo, la comparación que hicimos con la versión audiovisual del cuento y las referencias a los acercamientos antropológicos nos demuestran que el número de construcciones de la cultura andina será igual a la cantidad de individuos que emprendan su representación. No interesa si los medios de representación (literarios, etnográficos, audiovisuales) son más apropiados o sofisticados. Lo importante son las concepciones que se tienen sobre la cultura indígena para usar los medios y modos de representación, el tipo de audiencia que se escoge de antemano y la coyuntura histórico social en la que se llevan a cabo estas representaciones.

Philadelphia, 23 de noviembre de 1998.

Continúa...

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NOTAS

25. La esposa de Rasu-Ñiti cuando entiende que ya ha empezado el ritual de muerte le dice: «¡Esposo! ¿Te despides? —preguntó la mujer, respetuosamente, desde el umbral.» (204). Luego se confirma que entre marido y mujer se ha producido intelección cuando Rasu-Ñiti le dice a su mujer «Bueno. ¡Wamani está hablando! —dijo él—. Tú no puedes oir. Me habla directo al pecho. Agárrame el cuerpo. Voy a ponerme el pantalón. ¿Adónde está el sol? Ya habrá pasado mucho el centro del cielo. —Ha pasado. Está entrando aquí. ¡Ahí está!»(204). «¿Estás viendo al Wamani sobre mi cabeza? —preguntó el bailarín a su mujer. Ella levantó la cabeza. —Está —dijo—. Está tranquilo. -¿De qué color es? —Gris. La mancha blanca de su espalda está ardiendo».
26. La crítica literaria ha interpretado estos aspectos del Wamani como el mito del Inkarri (Cornejo Polar 183).
27. En la introducción del PICS señala su objetivo: «PICS (The Project for International Communication Studies) was inaugurated in 1982 at the University of Iowa. The purpose of the project is to foster the use of authentic foreign televisión materials in foreign language in international studies via the media of videotape and videodisc. Under a two-year grant from the U.S Department of Education (1983-1985), University of Iowa faculty began to engage in the acquisition and curricular use of foreign television materials.» [El Proyecto para los Estudios de la Comunicación Internacional, fue inaugurado en la Universidad de Iowa. El propósito de este proyecto es fomentar el uso de materiales de televisión en lenguas extranjeras y auténticos en estudios internacionales, via los medios audiovisuales como las cintas de video y los discos de video. Bajo un financiamiento de dos años del Departamento de Educación de los EEUU (1983-1985) los catedráticos de la Universidad de Iowa han estado involucrados en la adquisición y el uso curricular de materiales de la televisión extranjera». Trad. mía] (Otto: Contratapa de las transcripciones del video).
28. Rodrigo Montoya, en un reportaje periodístico informa sobre la grabación de la danza de las tijeras en la Comunidad de Huacaña en 1997, en los siguientes términos: «Las cuatro personas del equipo de TV Cultura que filmó la actuación de los danzantes de tijeras en los cinco días de fiesta y el antrópologo que escribe estas líneas, fuimos los pocos forasteros que se atrevieron a llegar hasta ahí luego de la ocupación de Sendero Luminoso y del Ejército. Están frescos aún los recuerdos y las heridas: tres muertos por los senderistas y cinco por el Ejército, además de unas decenas de desplazados, el frente colonial del municipio destruido por una bomba senderista.» (1997: 46).

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Continúa...