a danza de las tijeras (Danzaks en quechua) es un baile masculino en el que dos bailarines, acompañados por sus respectivas orquestas de violín y arpa, danzan en turnos que forman parte de una competencia danzística. Cuando le toca el turno a un bailarín, éste no sólo repite los pasos de su competidor, sino también crea pasos y figuras más complicados que deben ser superados en el siguiente turno por el otro bailarín. Para complicar más la danza, los danzantes manipulan en una de sus manos dos piezas sueltas de tijeras mientras bailan. El choque interrumpido de las dos partes de las tijeras produce sonidos parecidos a los de una campana pequeña. Esta danza se ha ejecutado por cientos de años en los espacios rurales andinos de la región central del Perú. Alrededor de los años cincuenta, en un proceso sociocultural que ha sido denominado indigenización de la sociedad peruana, los migrantes andinos de los departamentos de Apurímac, Ayacucho, Huancavelica y parte de Arequipa introdujeron la danza a los espacios urbanos de la costa y especialmente a Lima. En un principio las presentaciones de los danzantes de tijeras estaban circunscritas a fiestas patronales y espectáculos de los migrantes andinos. Más adelante, la danza de las tijeras entró en un proceso de comercialización y se constituyó en un número imprescindible de espectáculos folclóricos diseñados para el consumo del público costeño urbano y de los turistas extranjeros.1 Como no podía ser de otra manera, los vistosos trajes de los danzantes que ejecutan acrobacias y acciones que desafían el dolor cautivaron con facilidad a su nuevo público.
| Desde su perspectiva, la danza estaba relacionada a cultos diabólicos y supercherías indias... |
La clara articulación de la danza con cultos indígenas llevó a que su ejecución fuera prohibida hasta principios de este siglo en los espacios rurales. Las autoridades civiles de los pueblos andinos impidieron su práctica. Desde su perspectiva, la danza estaba relacionada a cultos diabólicos y supercherías indias que «pugnan con la civilización actual y las buenas costumbres» (citado por Montoya 1991a: [II]). A fines de los años sesenta, la danza se convirtió en un «símbolo artístico» y «patrimonio cultural del Perú». Sobre todo, durante el gobierno populista del general Juan Velasco Alvarado (1968-1974) la danza alcanzó su mayor prestigio y consagración. El gobierno de Velasco convirtió a una manifestación cultural local en una de las expresiones más significativas de la cultura andina y parte integrante de la heterogénea cultura nacional peruana.
2 Este fue el claro resultado de una política cultural que ayudó a su difusión con el financiamiento de su presentación en pueblos y ciudades peruanos y en las principales ciudades del mundo entero junto a danzas representativas de otras regiones culturales del Perú.
3 A partir de los años ochenta, la danza bailada por danzantes contemporáneos fue concebida en los círculos académicos como una práctica que establece continuidad con expresiones culturales de resistencia indígena del siglo XVI (Lienhard 1981: 132; Castro-Klarén 420; Núñez 34-35). Parte de la responsabilidad en el reconocimiento y valoración de la danza de las tijeras ha estado en manos de artistas e intelectuales indigenistas cuyos acercamientos se pueden rastrear en el periodismo, la literatura, la etnografía y los medios audiovisuales.
La lectura de la documentación sobre la danza demuestra que José María Arguedas (Andahuaylas, 1911- Lima, 1969) fue el escritor peruano que en su doble posición de literato y antropólogo contribuyó más a su conocimiento y a su constitución como uno de los elementos más expresivos de la cultura andina.4 Su contribución al conocimiento de la danza se basa en dos hechos. Por un lado, Arguedas estaba convencido de que «las danzas indias del Perú (...) son símbolos y constituyen todo un lenguaje del pueblo» (subrayado mío) (Arguedas 1987: 88).5 Por otro lado, existe un consenso en los estudios arguedianos sobre la transparente interrelación que hay entre su vida y su obra (literaria y antropológica) (Díaz). En este sentido, se remarca que Arguedas, antes de convertirse en etnólogo profesional en 1946, ya escribía en sus primeras obras literarias sobre sus experiencias personales al interior del universo cultural indígena. Más tarde, decidió obtener un doctorado en Etnología en la Universidad de San Marcos, con el propósito de utilizar el prestigio y autoridad de la ciencia etnológica para respaldar su conocimiento vivencial y sus ideales de defensa y divulgación de la cultura indígena (Murra 1983; Pinilla 78). En efecto, se reconoce que la familiaridad suya adquirida en la niñez sobre los códigos culturales de los quechuas de la sierra central y sur del Perú, y sus particulares modalidades de recoger información etnográfica hicieron posible su representación fidedigna de los danzantes de tijeras.6 De otra parte, Arguedas tenía un interés personal (afectivo, antropológico-literario y político) en la divulgación de esta danza.7 En su clasificación del arte popular de las áreas culturales peruanas, «Arguedas considera que los rasgos que marcan el área Pokra-Chanka son, además del quechua, el folklore musical, la arquitectura popular hispánica aclimatada y la danza de las tijeras» [subrayado mío] (Romero 42). También existen abundantes referencias sobre los danzantes de tijeras en la novela Yawar Fiesta (1941), en la novela Los ríos profundos (1958), en el cuento «La agonía de Rasu-Ñiti» (1962) y en la novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971).8 Otras muestras de su interés se pueden percibir en el dinámico papel que cumplió en su difusión en los medios masivos de comunicación9 Finalmente, tan grande era su predilección por esta danza que «pidió en una carta que en su propio sepelio, [su amigo] el violinista Máximo Damián tocara «la agonía» acompañado por el arpista Luciano Chiara, y como danzantes Gerardo y Zacarías Chiara» (Núñez [13]).
| ... tan grande era su predilección por esta danza que «pidió en una carta que en su propio sepelio, el violinista Máximo Damián tocara «la agonía»... |
Las referencias sobre la danza de las tijeras en la obra de José María Arguedas se han constituido en una fuente de información indispensable y constantemente citada por las recientes aproximaciones antropológicas que se han llevado a cabo (Núñez; Bigenho). Su indispensabilidad radica en que el mismo Arguedas y sus lectores, coincidentes en una perspectiva realista de la literatura, conciben, primero, que sus obras literarias, con la excepción de
El zorro de arriba y el zorro de abajo, registran la práctica de la danza que Arguedas niño presenció mientras convivía con los indígenas en varios pueblos de la sierra central del Perú durante los años veinte.
10 Segundo, las observaciones de Arguedas constituyen la única descripción autorizada del baile en el contexto rural, a diferencia de las recientes observaciones etnográficas que describen su ejecución en el contexto urbano. En este conjunto de referencias, Arguedas dedica el cuento completo «La agonía de Rasu-Ñiti» a la danza y relata con minuciosidad la práctica de un ritual de muerte relacionado con otro ritual de iniciación.
La escritura del cuento se ubica en una etapa bien definida de la trayectoria intelectual y artística del autor de Los ríos profundos. Arguedas fue testigo de movimientos indígenas que reclamaban sus derechos a la posesión de la tierra durante los primeros años de los sesenta11 y tomó una posición definida sobre estos hechos, ya que según su perspectiva: «El novelista y el poeta son los únicos que pueden expresar este tiempo de convulsión» (citado por Pinilla 118). De esta manera, en una situación de urgencia que atravesaba la población indígena, se interesó en demostrar la existencia de una cultura india dinámica que resistía otro embate del proceso de modernización capitalista. Con este propósito, decidió publicar «La agonía de Rasu-Ñiti», cuento que, según el mismo Arguedas, «lo venía madurando desde hace unos ocho años y lo escribí en dos días» (Murra y López 66), difundió su poesía inédita en quechua y escribió «Tupac Amaru». La decisión para publicar este último poema, que claramente expresa su posición sobre las luchas indígenas, no dejó de ocasionar cierta aprehensión a su autor.12 Arguedas en una carta del 12 de Noviembre de 1962 dirigida a John Murra escribe:
El poema a ‘Tupac Amaru’, lo escribí en los tristes días en que se mataba comuneros. No estoy decidido a difundirlo. Te ruego que, si te es posible, me pongas unas líneas dándome tu opinión acerca de si podría ser interpretado como un llamado a la rebelión (...) No deseo ser en mi patria un ‘apestado comunista’. Soy un hombre libre; tengo discrepancias irremediables con los comunistas y, por otra parte, estoy en la lista negra de la Embajada de los Estados Unidos (Murra y López 84).
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NOTAS
- Agradezco a la etnomusicóloga Laura Larco por las sugerencias y comentarios que hizo al primer borrador de este artículo.
- La danza se ha presentado en coliseos cerrados y plazas públicas para un público masivo, en hoteles de lujo, como el Hotel Sheraton y el Hotel Crillón, y en casas privadas de artistas e intelectuales amantes de la cultura andina. Asimismo, la «Federación de Danzantes de Tijeras», junto con la Municipalidad de Lima Metropolitana, ha organizado presentaciones públicas de danzaks en eventos llamados Atipanakuy , desde principios de los años ochenta.
- La práctica de la danza está bien localizada en la región chanka. Las palabras quechuas registran este hecho. Por ejemplo, el término Wamani sólo se utiliza en esta región. En los dialectos del quechua sureño el término equivalente sería Apu.
- El Ministerio de Educación y el Instituto Nacional de Cultura del gobierno de Velasco Alvarado respaldó a grupos de danza y organizó embajadas folklóricas que representaban a las culturas regionales del Perú. A parte de danzas de la sierra peruana apoyó a grupos que practicaban bailes de la costa tales como danzas de origen africano de la costa central o la marinera norteña, en una política cultural que reconocía el multiculturalismo de la sociedad peruana. Un breve acercamiento a la política cultural multiculturalista del gobierno de Velasco Alvarado se puede encontrar en Jorge Cornejo Polar (112-135).
- Es necesario hacer la siguiente aclaración. La danza de las tijeras no es la única que fue representada por Arguedas. El también escribió varias notas periodísticas sobre festividades y danzas que fueron recopilados en el libro Indios, mestizos y señores. Curiosamente no escribió sobre la danza de las tijeras en su faceta periodística y/o antropológica. Asimismo su obra completa está llena de referencias e incorporaciones de formas culturales orales quechuas. Su obra no solo registra el universo cultural oral quechua sino también las estructuras de este universo que modifican la escritura. Existe una inmensa bibliografía sobre este tema. Los acercamientos más importantes se pueden encontrar en Angel Rama (1983); Martin Lienhard (1981, 1983).
- En efecto, Arguedas considera a la danza como una expresión importantísima de la cultura ágrafa quechua. Así, los quechuas cantan y bailan para mantener viva su cultura. En su obra literaria, en general, y en la novela Los ríos profundos , en particular, los personajes analfabetos cantan y bailan en contraste de los personajes alfabetos que escriben y observan.
- José María Arguedas establecía una relación horizontal con sus informantes para obtener información etnográfica. Leamos los siguientes testimonios de Máximo Damián Huamaní. «Don José María iba a almorzar a mi casa, a mi callejón de Pueblo Libre, él entraba nomás, qué importaban basura moscas, pobreza. Comía mucho»(341) o «Una vez estuvo muy alegre, en fiesta de Karguyoc, tomaba chicha con todos, sin escogimientos, contigo salud, con el otro, con los danzantes, con los que le decían saluda doctor Arguedas; él tocaba el arpa, se hacía el que le sacaba dulzuras al arpa, mi compadre Guzmán López se reía de sus hechuras de caballero, de hombre bueno, paisano»(...) «Yo lo esperé con mi violín, quería preguntarme de quechua, harto le enseñe yo cosas que no sabía, quería saber del pueblo de pura mujer, pueblo parinacochano»(342).
- En el estudio de la obra de Arguedas es bastante difícil separar todas estas dimensiones enumeradas. Por esa razón señalo un interés y no intereses. En este mismo sentido, el antropólogo peruano, Rodrigo Montoya, apunta: «No estoy muy seguro si la contribución de Arguedas a la antropología deriva de su condición profesional de antropólogo o de la vida que tuvo entre los indios y para los indios. Me inclino a pensar que la antropología fue un apoyo, porque pesó mucho en él la riqueza del conocimiento que tenía del mundo quechua y de su lengua» (1991b: 23).
- Martín Lienhard estudia las funciones que cumple el danzante en la obra literaria de Arguedas, con excepción de Los ríos profundos, con el propósito de averiguar de «que manera estos textos se situan frente a la cultura quechua en su conjunto» (1983: 149). De este modo, reconoce que en las acciones y comportamientos de varios personajes en El zorro de arriba y el zorro de abajo son análogos a las acciones que realizan los danzantes de tijeras. «El haber descubierto una cierta analogía entre el diálogo de los zorros mitológicos y el diálogo bailado de los danzaq permite al novelista salvar la ruptura temporal entre el siglo XVI y el siglo XX y mostrar la continuidad —que no significa insensibilidad a la historia- de la cultura popular andina» (1983: 132).
- Máximo Damián Huamaní, el violinista más famoso especializado en tocar diferentes acordes de la danza declara sobre las gestiones de Arguedas en su faceta de promotor de la danza. «Yo llegué a Lima de mi pueblo San Diego de Ishua y a él recurrí, antes del Museo. Yo quería que me pasaran por televisión, él vio los danzantes y oyó mi violín. Nos hizo pasar por el canal de Educación Pública»(341).
- En las reveladoras cartas que Arguedas envió a John Murra escribe «’Rasu Ñiti’ era un bailarín legendario de Puquio» (Murra y López 66).
- Estas movilizaciones fueron consideradas como el «inicio de una revolución» (Kapsoli 101-124) pero terminan con masacres y apresamientos masivos de indígenas y sus líderes.
- El poema finalmente fue publicado en una edición bilingüe bajo el título Tupac Amaru Kamaq taytan-chisman: haylli-taki/A nuestro Padre Creador Tupac Amaru. Himno-Canción (Lima: Ediciones Salqantay, 1962).
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