En esta oportunidad voy a explorar cómo en el cuento «La agonía de Rasu-Ñiti» Arguedas utiliza un ritual asociado a la danza de las tijeras para remarcar su especificidad y proponer la vigencia de la cultura quechua. Sin lugar a dudas, Arguedas considera una vez más a los danzantes de tijeras como «un símbolo vivo de un pueblo y una cultura que no puede morir» (Forgues 372). En esta exploración enfatizo el análisis del uso de un conjunto de dispositivos retóricos propios de la literatura indigenista y la antropología. Aunque Arguedas había insistido muchas veces en sus escritos que no había una cultura india pura, en este cuento lleva a cabo la esencialización de una cultura quechua con el propósito de defenderla en una coyuntura social y política adversa.¹³ En mi exploración desarrollo una línea de investigación propuesta por William Rowe, quien señalaba:

...tengo entendido que (...) los danzantes de tijeras incluyen una serie de elementos cristianos, sin embargo, en el cuento «La agonía de Rasu-Ñiti» esos elementos no aparecen; Arguedas los excluye. Lo cual parecería señalar que Arguedas, en este cuento está construyendo la posibilidad de una cultura andina autónoma, no dependiente; tal vez de un modo utópico (25).

Esta construcción de la cultura andina es tan coherente y persuasiva que en el mismo año de su publicación, 1962, sus lectores peruanos le dieron gran acogida al cuento. Arguedas en una carta del 3 de Julio de 1962 dirigida a su psiquiatra, Lola Hoffman, señala que «la divulgación de ‘La agonía de Rasu-Ñiti’ ha creado un gran entusiasmo entre los jóvenes y críticos» (Murra y López 79). Los críticos reconocían, al mismo tiempo, que el cuento era una obra artística maestra y un documento auténtico de prácticas culturales que sólo Arguedas podía haber observado y comprendido.¹⁴ Veintitrés años después de ser publicado el cuento, se grabó su versión en video titulada La agonía de Rasu-Ñiti. Un cuento de José María Arguedas (1985). El propósito del video fue demostrar, a un público extranjero, la especificidad y existencia de una cultura indígena durante los ochenta. Esta vez el criterio más importante para que el video fuera difundido en el extranjero fue su calidad de «material televisivo auténtico». Sin embargo, a pesar de que el subtítulo del video de 1985 indica que es una versión audiovisual del cuento de Arguedas, la rápida comparación que llevaré a cabo en la última parte del trabajo demostrará que el video constituye una visión diferente del ritual y cultura quechuas.

Arguedas fue el único testigo que pudo dejar un testimonio escrito sobre la cultura quechua de la primera mitad del siglo XX.

En «La agonía de Rasu-Ñiti» Arguedas relata el ritual de muerte de Rasu-Ñiti (nombre quechua que quiere decir «el que aplasta la nieve»), quien baila, hasta morir, la danza de las tijeras en el interior de su casa. Cuando Rasu-Ñiti muere, su discípulo Atok’sayku (nombre quechua que quiere decir «el que cansa al zorro») toma las tijeras de las manos de su maestro y continúa la danza.¹⁵ Es difícil comprobar si es ficticio o real el ritual de muerte en el que se despliega un proceso de enseñanza y aprendizaje. Arguedas fue el único testigo que pudo dejar un testimonio escrito sobre la cultura quechua de la primera mitad del siglo XX. La carencia de otra versión que pueda corroborar la existencia de este ritual que termina con la muerte del maestro, hace parecer al cuento de Arguedas como el único testimonio de prácticas culturales desaparecidas escrito por el último sobreviviente de un grupo étnico.¹⁶

La descripción del ritual de muerte le sirve a José María Arguedas para demostrar a sus lectores urbanos que todavía existe un cultura india viva y autónoma, con sus propias formas de reproducción sociocultural y su peculiar sistema de valores que determina el estatus económico y social en las zonas rurales.¹⁷ En este sentido, Arguedas es explícito en señalar que su cuento trata de una historia de «indios». En el primer párrafo del cuento, el narrador indica al lector que la vivienda de Rasu-Ñiti pertenece a un indio próspero: «La habitación era ancha para ser vivienda de un indio» (203). Más tarde, en otra referencia que indica el status que tienen los danzantes en la poblaciones indígenas, señala el nombre propio de Rasu-Ñiti: «...fulguraba en la sombra del tugurio que era la casa del indio Pedro Huancayre, el gran danzak’ ‘Rasu-Ñiti’» (204).

José María Arguedas como etnólogo profesional era conciente de que para autorizar su relato tenía que darle un carácter de objetividad utilizando el presente etnográfico y tratando de evitar los juicios de valor. Para ello utiliza la voz de un narrador en tercera persona que hace una presentación de hechos observados en un trabajo de campo. Los pasos de la danza que son marcados por la música,¹⁸ las creencias de los personajes y el registro de sus diálogos y acciones son descritos por este narrador. Del mismo modo hace una traducción de elementos culturales indígenas utilizando, como puntos de referencia, elementos análogos de la europeizada cultura urbana peruana en el mismo texto, y escribe notas a pie de página para dar explicaciones sobre el significado de los vocablos quechuas que utiliza.¹⁹

Intercaladamente en el cuento se utiliza una voz en primera persona que le sirve a Arguedas para complementar la información que está ofreciendo la voz en tercera persona. Interviene esta voz relatando sus experiencias en relación a la danza de las tijeras y haciendo observaciones desde una posición bicultural para autorizar la «observación participante» que narra la voz en tercera persona. De este modo, la primera persona que ve la práctica de la danza recuerda una parte importante de su autobiografía, pero también, en un nivel de persuasión retórica, indica la verdad de una experiencia vivida. Así, el señalamiento de la verdad y la construcción de la cultura indígena están combinadas en la afirmación de la observación de primera mano. La especificidad de la cultura quechua es confirmada como verdadera porque ha sido vista por el narrador. Por ejemplo, en el siguiente pasaje, Arguedas pasa sin ninguna transición de la primera persona a la tercera persona para persuadir al lector:

[Las tijeras] Son hojas de acero sueltas. Las engarza el danzak’ por los ojos, en sus dedos y las hace chocar. Cada bailarín puede producir en sus manos con ese instrumento una música leve, como de agua pequeña, hasta fuego: depende del ritmo, de la orquesta y del ‘espíritu’ que protege al danzak’. Bailan solos o en competencia. Las proezas que realizan y el hervor de su sangre durante las figuras de la danza dependen de quién está asentado en su cabeza y su corazón, mientras él baila o levanta y lanza barretas con los dientes, se atraviesa las carnes con leznas o camina en el aire por una cuerda tendida desde la cima de un árbol a la torre del pueblo. Yo vi [énfasis mío] al gran padre ‘Untu’, trajeado de negro y rojo, cubierto de espejos, danzar sobre una soga movediza en el cielo, tocando sus tijeras. El canto del acero se oía más fuerte que la voz del violín y del arpa que tocaban a mi lado, junto a mí [énfasis mío]. Fue en la madrugada. El padre ‘Untu’ aparecía negro bajo la luz incierta y tierna; su figura se mecía contra la sombra de la gran montaña. La voz de sus tijeras nos rendía [énfasis mío], iba del cielo al mundo, a los ojos y al latido de los millares de indios y mestizos que lo veíamos avanzar desde el inmenso eucalipto a la torre (206).

La presencia del narrador en primera persona llevó a Martín Lienhard a señalar que «La agonía de Rasu-Ñiti» «está hecho como un cuento popular quechua» ya que «el narrador representaría, entonces, al conjunto de indios y/o de los mestizos de un pueblo, a los miembros de una comunidad que piensa el cosmos en términos de animismo» y «la mitad del texto, aproximadamente, se apoya directamente en la sucesión de ritmos musicales del ritual de los danzantes para alcanzar su propio ritmo narrativo» (1983: 154). La copresencia de los dos narradores que ya habían sido identificados por Cornejo Polar (181) lleva a Martin Lienhard a la siguiente conclusión sobre las posibilidades de lectura que tiene el texto:

La agonía de Rasu-Ñiti , por su enfoque y su escritura es un cuento indígena (...) su redacción en español presupone en un principio a un lector no indígena. Este modo de producción ambiguo —entre indígena e indigenista— posibilita dos lecturas divergentes. Para el lector ‘indigenista’ (es decir, no indígena), se trata de un cuento ‘mágico’ que narra acontecimientos imaginarios, reales sólo para el conjunto de los protagonistas del cuento. Para un lector quechua alfabetizado en español, por el contrario, La agonía de Rasu-ñiti es expresión de un mundo absolutamente real, verosímil y además conocido. (1983: 155).

En otros términos, tal como Mary Louise Pratt (7-8) ha señalado sobre Guaman Poma de Ayala, Arguedas en este cuento en particular y en su obra literaria en general redacta una «autoetnografía» en el sentido de que primero escribe sobre hechos del presente en español utilizando formas escriturales antropológicas y puntos de referencia de la cultura europea, y segundo, comunica sus conocimientos de primera mano sobre la cultura de los indios adquiridos en su convivencia con ellos durante sus primeros quince años de vida.²⁰

Para Arguedas, después de dejar establecido que existe una cultura indígena viva en el cuento, la segunda tarea que le quedaba pendiente fue el señalamiento de elementos específicos y propios de esta cultura. Estos elementos le permitían a Arguedas concebir una cultura india con su propia especificidad, diferente de otras culturas. Al mismo tiempo, estas creencias y costumbres indicadas como propias de la cultura quechua fueron incorporadas al ritual con el propósito de demostrar su gran complejidad y sofisticación. Por esta razón, Arguedas narra un ritual donde se compenetran simultáneamente múltiples aspectos de la cultura indígena y aprovecha su condición de biculturalidad que le ha permitido conocer las especificidades de la cultura indígena. Julián Ayuque Cusipuma descifra las siguientes creencias de la cultura indígena que Arguedas incorpora en su cuento. Estas incorporaciones serían entendidas por sus lectores biculturales como signos que marcan la muerte inevitable de Rasu-Ñiti. Cuando Rasu-Ñiti ordena a su esposa que baje las mazorcas de maíz que luego serán depositadas como ofrenda en el lugar en que se lleva a cabo el último baile, se entiende que está pidiendo un alimento sagrado que lo acompañará en su viaje al más allá.²¹ También la «chiririnka» o el silbido del cuy macho anuncian la muerte.²² Según Ayuque «[Rasu-Ñiti] tuvo que adelantarse a la llegada de esa mosca, para que en una danza ritual su dios protector, el Wamani, transmigrara al cuerpo de su discípulo» (202).²³ Finalmente, cuando la hija de Rasu-Ñiti se daña un dedo del pie,²⁴ Arguedas está aludiendo a otra creencia quechua: «caer dañándose una de las extremidades inferiores, para la gente campesina, significa que uno de sus familiares más cercanos pronto morirá» (Ayuque 204).

Continúa...

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NOTAS

13. Arguedas sostiene varias veces en sus artículos antropológicos recopilados en Formación de una cultura nacional indoamericana e Indios, mestizos y señores que la cultura india ésta en constante cambio asimilando y transformando elementos de otras culturas desde el siglo XVI en una matriz indígena.
14. Recordemos que Arguedas cuando publica este cuento ya está consagrado como un buen escritor y sus lectores urbanos lo consideran un auténtico portavoz de las culturas indígenas. Augusto Tamayo Vargas ha definido el cuento como una «escena de ballet» (citado por Cornejo Polar 181) y Tomás Escajadillo sostiene que «La agonía de Rasu-Ñiti» es un texto clave que «pertenece a las modalidades del neoindigenismo» (55). No está demás añadir que los críticos literarios Cornejo Polar, Forgues, Lienhard y Marín han analizado este cuento en detalle.
15. Tal como Antonio Cornejo-Polar lo señala «pese a su simplicidad y llaneza, el cuento ofrece una riquísima gama representativa y una no menor pluralidad de perspectivas» (181). En este trabajo focalizaré mi atención en la representación literaria que utiliza Arguedas con el uso de un utillaje antropológico. En este cuento una vez mas hace una combinación maestra de ficción literaria y ensayo antropológico.
    José María Arguedas con el tópico de la falsa modestia trató de negar sus habilidades de antropólogo. Sin embargo, como lo han señalado ya varios críticos, el trabajo antropológico de Arguedas era envidiable para la época (Murra 1983). Arguedas no sólo dedicó todo su tiempo a la antropología durante diéz años de silencio literario. Sino que el conocimiento antropológico le impulsó a retomar su carrera literaria y escribir en un estilo que la antropología posmoderna elogia mucho.
16. Las monografías de Lucy Núñez Rebaza y de Michelle Bigenho tienen la limitación de estudiar solamente los aspectos públicos de la danza. La información que Núñez Rebaza recoge de los danzantes contemporáneos comprueban las descripciones de Arguedas de la ejecución pública de la danza mas no rituales de muerte y de iniciación de los danzantes.
17. José María Arguedas estuvo bastante preocupado por los procesos culturales que se desarrollaban en el Perú. Según Arguedas el principal fenómeno que se estaba dando en la cultura peruana era el mestizaje cultural. Esta tesis se basaba en el reconocimiento de la dinámica de intercambios y préstamos culturales. La dinámica cultural, según él, se daba entre tres culturas perfectamente diferenciables la de indios, mestizos y señores que podían vivir en armonía. Entre otros estudiosos Gonzalo Portocarrero ha notado que Arguedas escribía sobre mestizos en su obra antropológica. En cambio, en su obra literaria la tarea de Arguedas se focalizó en la exploración de la cultura indígena (262-263).
18. «Lurucha tocó el jaykuy (entrada) y cambió en seguida al sisi nina (fuego hormiga), otro paso de la danza» (207). «¿Por qué tomó más impulso para seguir el ritmo lento, como el arrastrarse de un gran río turbio, del yawar mayu éste que tocaban Lurucha y don Pascual? Lurucha aquietó el endiablado ritmo de este paso de la danza. Era el yawar mayu, pero lento, hondísimo...»(208). «El arpista cambió de ritmo, tocó el illapa vivon (el borde del rayo). Todo en las cuerdas de alambre, a ritmo de cascada» (208). «Lurucha tocó el lucero kanchi (alumbrar la estrella), del wallpa wak’ay (canto del gallo) con que empezaban las competencias de los danzak’, a la medianoche»( 209).
19. Las notas explican los significados en español de Rasu-Ñiti, Atoksayku, chiririnka y Wamani.
20. Arguedas consideró que su misión como escritor era constituirse en un intermediario entre la cultura indígena y la cultura de los blancos. Estaba muy conciente que su condición de biculturalidad ayudaría a la realización de la intermediación.
21. Ordena Rasu-Ñiti: «Voy a despedirme. ¡Anda tú a bajar los tipis [mazorcas] de maíz del corredor! ¡Anda! La mujer obedeció. En el corredor, amarrados de los maderos del techo, colgaban racimos de maíz de colores. Ni la nieve, ni la tierra blanca de los caminos, ni la arena del río, ni el vuelo feliz de las parvadas de palomas en las cosechas, ni el corazón de un becerro que juega, tenían la apariencia, la lozanía, la gloria de esos racimos. La mujer los fue bajando, rápida pero ceremonialmente»(204). «La hija mayor del bailarín salió al corredor, despacio. Trajo en sus brazos uno de los grandes racimos de mazorcas de maíz de colores. Lo depositó en el suelo»(208).
22. «Tardará aún la chiririnka (3) que viene un poco antes de la muerte» (204). «Un cuy se atrevió también a salir de su hueco. Era macho, de pelo encrespado; con sus ojos rojísimos revisó un instante a los hombres y saltó a otro hueco. Silbó antes de entrar»(208).
23. Gladys C. Marín ha rastreado el «tema de la mosca azul como anunciadora de la muerte en la obra de Arguedas». Consúltese las páginas 132-134.
24. «Llegaron las dos muchachas. Una de ellas había tropezado en el campo y le salía sangre de un dedo del pie. Despejaron al corredor. Fueron a ver después al padre» ( 205).

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Continúa...