14 abril 2002	La resemantización de la «Vanguardia» peruana: la reconstrucción de continuidades - 1
	Yazmín López Lenci

a caracterización de la vanguardia literaria-estética peruana de la década de 1920, ha estado limitada al estudio de las biografías y obras poéticas de escritores como César Vallejo, Martín Adán, Carlos Oquendo de Amat, Alejandro Peralta, Gamaliel Churata y César Moro, entre otros, además de la obra ensayística de José Carlos Mariátegui, estableciendo a partir de ellas una serie de variantes que explicarían el fenómeno peruano. Mi aproximación a éste, sin embargo, procura abordar el proceso de constitución de la vanguardia peruana (si es que la hay), su peculiaridad y su dinámica de relación desde el espacio de las revistas literarias y culturales aparecidas en la década de 1920. El carácter de instancia colectiva de la revista destaca al «grupo» como un acontecimiento socio-cultural que es necesario diferenciar de los proyectos estéticos particulares de los integrantes o colaboradores. Se vuelve, pues, necesaria esta separación de esferas, cuando nos enfrentamos con la pluralidad de discursos articulados por sujetos que ocupan diversas posiciones dentro del campo intelectual, y sustentan por ello intereses que bien pueden confluir en una actividad conjunta o bien pueden radicalizarse.

Entre 1900 y 1930, la actividad periodística asumió la función constituyente de la imagen del nuevo sujeto productor de bienes culturales, pertenecientes al sector medio emergente. Los periódicos pequeños y las revistas de corto tiraje fueron instauradas como el espacio privilegiado para las empresas legitimadoras de los programas estéticos y de las nuevas posiciones instituidas o tomadas por este nuevo sujeto, y también como espacio  sustitutorio de la hegemonía cultural de la Universidad.

Pero la elección de un espacio, sobre todo por las voces regionales, va de la mano de un esfuerzo por construir una genealogía «nacional» ad-hoc, dentro de la cual la figura de Manuel González Prada, encumbrado como «maestro», será incorporada dentro de una práctica discursiva que aspiraba a corroer el sistema cultural instituido. Hacer la diagnosis del periodismo hegemónico, proclamar la necesidad de una prensa libre, y proponer un nuevo tipo de escritor vinculado a los hechos sociales, de acuerdo a los parámetros enunciados entre 1888 y 1889 por González Prada, es una constante programática de numerosas revistas.

Es destacable el caso de la revista cusqueña Kosko que, en su primer número de 1924, define su orientación: la defensa y la difusión de los valores culturales serranos. La importancia del nuevo rol atribuido al periodismo le permite apelar no sólo al maestro González Prada y a la beligerancia del escritor puneño Federico More, sino a uno de los más conspicuos vanguardistas del área hispana como es Ramón Gómez de la Serna, de quien publica el texto «El crecimiento del periódico». El escritor español define al periódico como un órgano ágil de información y crítica, augural y audaz para percibir el presente y para presagiar el porvenir, como ya lo predicaba Prada. Pero además la prensa pasa a ocupar una posición constitutiva en tanto es erigida como la futura «flor de todas las artes». Este concepto es clave para entender las innumerables empresas periodísticas de la generación emergente, porque si en la cúpula del edificio del periódico deben reinar como «linterna final» los poetas, la vanguardia intelectual y artística habría encontrado el espacio idóneo para imponer el patrón legitimador extensible a sus programas estéticos y a sus propios voceros.

Sugiero entender a la vanguardia peruana como un laboratorio discursivo, no como producto o realización final, sino como complejo proceso de resemantización de líneas estéticas de la modernidad occidental a través de una encrucijada de discursos plurales, heterogéneos y divergentes que se agruparán fundamentalmente bajo un sustrato común: el del rechazo del discurso colonial, la apropiación transcultural, y la búsqueda de parámetros que asocien «nación» y «modernidad».  No puede pensarse una vanguardia peruana o latinoamericana sino entretejida por simultáneas respuestas y abordajes del conflicto cultural en un espacio de compleja interacción de historia, lenguaje, geografía, con un sentido de desplazar lo que el colonialismo había movilizado en términos de instituciones, lenguajes, cuerpos y maneras de relación.

Por ello paso ahora a presentar a grandes rasgos el desarrollo de esta encrucijada discursiva en sus hitos más significativos.

Cuando a comienzos de la segunda década del siglo XX se registran los primeros síntomas de modernización de Lima con la reforma arquitectónica de la ciudad, la circulación de los exóticos automóviles «atropelladores» y tranvías «victimarios», el cronista Juan Croniqueur (nombre de pluma del joven José Carlos Mariátegui en el diario La Prensa) testimonia el movimiento efervescente y nervioso que ha desplazado la «placidez beatífica de la vieja Lima». Aunque el cronista registra un cierto distanciamiento frente al optimismo modernizador por hallar señales patológicas, sin embargo prima en sus observaciones una adhesión a los adelantos técnicos de su contemporaneidad (aeroplano, automóvil, luz eléctrica), posicionamiento que debe leerse como una respuesta al ambiente de parálisis cultural y de arraigado tradicionalismo hispánico de la ciudad de Lima. El ambiente somnoliento de la capital debe tenerse en cuenta al evaluar la recepción que el joven Mariátegui hace de los versos de raigambre futurista del poeta arequipeño Alberto Hidalgo, destacando su personalidad excesiva como factor explosivo de propaganda contra el sedentario público nacional. Así debe entenderse esta declaración a favor de la modernidad técnica:

Desde la sierra sur de Arequipa y Puno, viene con inusitada beligerancia la apropiación del término vanguardia, como discurso de la generación emergente peruana que pone singular énfasis en los contextos de producción.  Guillermo Mercado publica en 1928 en la revista arequipeña Chirapu el texto «Nuestro Vanguardismo», en el cual define a la vanguardia como el resultado y efecto de un combate desigual entre el peso del espacio hegemónico letrado, cerrado a la innovación, y la «vitalidad» de los grupos juveniles. Mercado quiere mostrar la disparidad del enfrentamiento de fuerzas opuestas para después atribuir a la obra de la juventud creadora nacional el carácter de una gesta de liberación espiritual. El mérito de poner en juego y despertar un nuevo sistema de fuerzas es la propia encarnación de la vanguardia en la metáfora del ascenso, como un acto regido por la «energía vital» y la «emoción». La vanguardia es la posición vital de despojo de la normativización estética a favor de la develación del hombre desde una emotividad radical.

No puede separarse de este imperativo de construcción autoatribuida la necesidad de articular una creencia que erige al emisor vanguardista en el portavoz de una cultura redentora frente a las costumbres y vicios de la sociedad contestada. De acuerdo al texto «Qué es el vanguardismo?» que aparece en la revista arequipeña Rojo y Azul en 1928, la noción de cultura vanguardista rebasa los marcos del espacio artístico para convertirse en una discursividad ecléctica orientada por los valores de libertad y de conquista individual.

La revista puneña Boletín Titikaka, en  «Acotaciones vanguardistas» (N° 28, marzo de 1929)  iguala el patriotismo de los tiranos con las normas que emanan de los púlpitos y de las academias para configurar un amplio espacio de oposición que debe ser revertido por el internacionalismo de una juventud americana organizada. Este amplio espacio opositor incluye a los poetas «rebeldes» y «eugénicos» que pertenecen al «siglo ciclópeo del foot-ball i la locomotora» y que son creadores de sinestesias futuristas. Sin embargo la retórica futurista que emplea el autor del texto le sirve, sobre todo, para señalar el agotamiento de la vanguardia europea y mandar al olvido al «saltimbanquismo i humor clownesco de los poetas Da-da», al surrealismo y sus «acordes wagnerianos de la subconciencia freudiana», y al futurismo «acrobático i patriotero». El núcleo de la beligerancia textual es el descarte de la noción de «ismo» o «escuela literaria» a la que se le atribuye tener en su haber la exportación del «vandalismo civilizador», y por el simultáneo traspaso de la misión constructora de nuevos valores estéticos a los poetas latinoamericanos. De manera que el afán internacionalista reclamado en la primera parte del texto se ve menguado por la exigencia de una obra de creación autóctona. La facultad adánica predispone al artista americano a enfatizar la diferencia a partir de una reelaboración propia que cuestione la americanidad externa de los símbolos naturalistas: 

Una vertiente discursiva significativa dentro de la producción de la generación emergente es aquella que vincula arte y revolución. José Carlos Mariátegui destaca la categoría del disparate puro («Defensa del disparate puro», Amauta, N° 13, 1928) en poesía practicada por Martín Adán, para después distinguir la época clásica de la época revolucionaria, la primera como expresión del equilibrio entre espíritu y técnica, y la segunda como quiebre de tal equilibrio a partir de la corrosión del espíritu que la sustenta. Pero la originalidad radica en la redifinición de la tradición, mecanismo que permitiría esclarecer la acción impugnadora de las nuevas formaciones constituyentes. De esta manera, Mariátegui recusa la tradición concebida como un conjunto de normas estables, sustituyéndola por la tradición «verdadera» cuya esencia es invisible y etérea porque descansa en el rol del trabajo creativo y articulador de una tradición por venir. Redefinir la tradición  y vincularla al desorden como única posibilidad en épocas transicionales, significaba la ruptura de la base del sistema de valores estéticos de la cultura hegemónica. Pero la presentación del disparate puro es la estación previa a la revelación del anti-soneto como una creación propia nacional que ha logrado la victoria de una batalla fundacional para la nueva poesía y, como consecuencia, según Mariétegui, supera la retórica de los «ismos» vanguardistas para instaurarse como concreción revolucionaria («El Antisoneto», Amauta, N° 17).  El anti-soneto corroe internamente la estructura de la forma poética tradicional, la convierte en cáscara y en hueco para cobijar al reinado del disparate puro en las «hormas de la poesía clásica».

Por su parte, Guillermo Mercado también asocia la nueva poética con la obra revolucionaria cuando destaca el espacio regido por la alteridad de leyes constructivas y desconocidas por la razón, en la que los vocablos lejanos, las palabras inventadas como las palabras cotidianas entablan una dinámica de la imaginación al punto de admitir la permutación de valores entre los objetos externos y la sensibilidad del poeta. Al ilogismo de la nueva poética como la facultad de libre asociación  y  «visión horadante» se le atribuye una facultad revolucionaria. Recursos como la suspensión de la rima, el olvido de la puntuación, la eliminación de las mayúsculas, los blancos, las distancias, la disonancia y el desacorde tipográfico, el desfile dinámico de las imágenes y la disminución de los detalles accesorios construyen la «cinemática del poema» en el esfuerzo de presentar una nueva organización estética y disidente.

César Vallejo insiste en la vinculación entre técnica y sensibilidad  oponiéndose a una poesía que se declara «nueva» en función de una mera incorporación lexical de voces provenientes de las ciencias e industrias como «cinema», «motor», «caballos de fuerza», «avión», «radio», «jazz-band», «telegrafía sin hilos». Vallejo desautoriza como poesía nueva a aquella que se sustenta en una mera innovación lexical, en la complicación barroca de palabras y metáforas para redefinir lo vanguardista como la relación entre los materiales artísticos de la modernidad y las vibraciones íntimas que suscita en el poeta.

Las propuestas estéticas de las formaciones emergentes peruanas encarnan en la metáfora de «glándula vital» propuesta por Magda Portal en 1926 («El sentido del arte moderno», Motivos, La Paz, N° 6), en la medida que entiende al arte como la única expresión vital del mundo. Magda Portal reconoce como primera etapa del arte moderno el ilogismo de los «ismos» vanguardistas, y enfatiza el desconcierto de la risa Dadá en su atentado contra el sentido común, la lógica y la gramática. Imposición de la prosa simple y sintética sobre el verso, del ilogismo sobre la razón, de la libertad del arte moderno sobre la normativización de bibliófilos y eruditos: toda una estrategia discursiva que apunta no sólo al desplazamiento sino a la desintegración del peso de la tradición por la acción emergente del nuevo sujeto en el campo. Un sujeto femenino que existe y se justifica como voz constituyente por la distancia que tiende entre su espacio en formación y el peso de la cultura hegemónica de la cual está excluida.

La revista limeña Flechas publicada en 1924 se caracteriza no sólo por la agresividad con la que intenta corroer la legitimidad del campo cultural capitalino, sino porque el blanco de su retórica será la descalificación del público consumidor de productos estéticos y de la crítica que lo sustenta. Para ello se arroga la misión de revelar los «nuevos valores» literarios, despojando del control del gusto estético a la crítica ejercida por la gran prensa. Sin embargo, la conquista de la posición conductora desde donde aspiran a renovar la literatura y el gusto estético, no revierte el hermetismo del grupo antagónico y emergente, sino por el contrario, lo instaura como carácter de su propia constitución como élite.

Pero la emancipación del arte nuevo puede ser también cuestionada, al descubrirla como una rígida normativización de sus logros más evidentes, como la expansión del radio estético, gracias al afán virginizador del mundo que puede cobijar al disparate. Es el caso del texto de Jorge Basadre «La estética de la superstición»  (Jarana, Lima, N° 1, 31-10-1927) en el que relativiza los logros de los «ismos» vanguardistas, cuando señala que la burla de las preceptivas métricas no significa instaurar una nueva normativización; que la presencia de exponentes «joviales y deportivos» no descarta la significación del patetismo y de la piedad humana de Chaplin; o que la trascendencia del mundo objetivo no invalida la presencia del realismo. Basadre recusa la presencia exclusiva de la banalidad y el juego porque la génesis del arte americano, según él, convierte en trascendente el contenido vital de lo popular.   Dentro de esta línea, Xavier Abril se distancia del espectáculo como categoría del arte moderno en «La obra de arte no es espectacular» (Amauta, N° 5, 1927) cuando anota que las propias realizaciones de la novela se generan desde la «libertad de la vida misma».  La impostura y el artificio quedan descalificados por los personajes de la novela inmersos en la realidad, porque «viajan en ferrocarril; se hospedan en hoteles; y sufren los duelos de la vida constante», o se mueven en el clima de la ausencia. La distancia crítica frente a la vanguardia de los «ismos» alcanza grado beligerante con la acusación lanzada por César Vallejo a sus compañeros latinoamericanos de estar presos de una retórica modernizadora, en el texto «Contra el secreto profesional» (Variedades, Lima, 7-5-1927). Para Vallejo, el secreto profesionalde la poesía pseudo-nueva yace en la práctica extendida de vanguardizar para las galerías: «escribir a ojos cerrados», o escribir «sin mayúsculas y con rascacielos». De modo que la generalización de la vanguardia comounrótulo desmistifica la pretensión ruptural y de construcción de una minoría, que ya ha perdido su calidad de tal. Porque, paradójicamente, la reversión del juego de fuerzas dentro del campo intelectual americano, que ha convertido a los vanguardistas de voz minoritaria en mayoría, significa la desestructuración de la antinomia conservadora (negativo mayoritario) / vanguardista (positivo minoritario), y la reorganización de las fuerzas en una nueva oposición: vanguardista «standard» (vulgar-negativo y mayoritario) / conservador –aristocracia espiritual (positivo minoritario). La masa vanguardista («masa de chiflados») se convierte en refugio de un conglomerado mediocre y arribista, lo que justifica la acusación y simultánea invocación a favor del equilibrio de las voces poéticas desprovistas de grandes pretensiones. Oigamos a Vallejo:

La multitud de movimientos, «ismos» o tendencias que ampara el proceso de estructuración del arte moderno creó en la joven generación de literatos el equívoco de identificar una nueva técnica con nuevo arte, un «espejismo» que Mariategui denuncia en «Arte, Revolución y Decadencia» (Amauta, N° 3, noviembre de 1926) y se propone rectificar. Según Mariátegui, la conciencia de la crisis de la época se cobija en el escritor bajo la convivencia desordenada de principios que tienen su origen en fuentes diversas, convirtiendo su palabra en resonante del proceso disolutivo del arte de la «civilización capitalista».  Esta verificación es el punto de partida de la propuesta mariateguiana: erigir una voz profética desde la cual anunciar la regeneración del campo, gracias al advenimiento de un orden nuevo que supere la anarquía. Porque si estos elementos disociadores aparecen como síntomas de una crisis, son ante todo, por operar «el desahucio del absoluto burgués», el magnífico preludio de un nuevo absoluto: el absoluto revolucionario. La propuesta apunta a la construcción de un absoluto sustentado sobre el espacio del Mito, el cual será elevado por Mariátegui a la categoría de necesidad, en la medida que tramar la historia con una fe religiosa revierte en el proceso de tramarse a sí mismo: «El hombre no puede marchar sin una fe porque no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es «patiner sur place». El artista que más exasperadamente escéptico y nihilista se confiesa es generalmente el que tiene más deseperada necesidad de un Mito.»

La delimitación teórica de las dos instancias mencionadas, anarquía y construcción de un mito, tuvo el efecto de movilizar una convocatoria que suscitó varias respuestas y estrategias. Una de ellas es la encarada por Magda Portal en «Andamios de vida», texto en el que relaciona el proceso de creación del arte nuevo con la consolidación de un nuevo espacio que lo articularía. Pasada la época de los «ismos» vanguardistas, el proceso entraría en una fase definitoria por el traslado del escenario constitutivo, de modo que, de la disgregación de los «ismos» estéticos producidos en Europa, se pasaría a la formulación del arte de vanguardia en la revista Amauta, «su hogar de derecho». Apropiarse de la misión constructora de una estética universal por parte de un sujeto doblemente excluido, en su calidad de sujeto femenino americano, determina el tono beligerante del intento de redefinir las relaciones del arte con los movimientos sociales de pre-guerra, con las nuevas corrientes ideológicas, con el vitalismo y con los nuevos artistas. La respuesta de César Vallejo puede cotejarse en «Ejecutoria del arte socialista» (Variedades, 6-10-1928), texto en el que niega la reducción del arte socialista a la simple adjetivación referida a ciertos temas, recursos metafóricos y un supuesto sentido político del poema; o limitada a la introducción de palabras de moda relativas a economía, dialéctica o derecho marxista; o restringida a un tejido de ideas que respondan a requisitorias comunistas. Ni temas, ni metáforas, ni postulados construyen la estética del futuro, sino únicamente la sensibilidad arraigada en un hombre orgánicamente socialista y que se expresa en la vida personal y cotidiana, para oponer al estado pasajero de la militancia política, la humanidad de una función natural permanente:

El espacio académico universitario será el blanco oposicional frente al cual se articularán los enjuiciamientos de mayor virulencia textual. La joven generación intelectual peruana encuentra en la voz recusadora de Mariátegui el representante idóneo, a quien delega el poder de hablar o acusar en su nombre, delegación que a su vez dota de cuerpo al grupo generacional, constituyente y constituido por esa voz.  En 1923 se declara la orfandad de maestros e ideas, y la impermeabilidad de los catedráticos al espíritu de la época, se exige el reemplazo de los «hombres tubulares» por «hombres panorámicos» Mariátegui simultáneamente decreta la vacancia del liderazgo intelectual, y  anuncia dos síntomas de renovación, legitimados como formaciones emergentes, aunque reconociendo su carácter vago e inconexo. Se trata de la Universidad Popular y de la fundación del grupo Claridad, núcleo de la juventud universitaria limeña. Estamos pues frente a un movimiento que pasa de la declaración de una vacancia, al respaldo de la emergencia grupal y al tácito posicionamiento de autoridad de una voz instituida e inaugurada por su propio ascenso en el campo devastado.  

César Vallejo, Antenor Orrego y Juan Larrea proponen un discurso que denominan «arte vital», y no tuvo otro móvil que instaurar una nueva jerarquía para el arte desde una posición voluntariamente terciaria pero de acendrada beligerancia dentro del campo intelectual peruano, americano e hispánico. Dentro de esta operación discursiva  el trabajo artístico debe someterse a una exigente prueba de selección y descarte de los bienes simbólicos circulantes, y lograr una integración de elementos antinómicos. Pero se trata de una integración irresuelta, en la medida que subsiste como lucha interna, generando la esencia dramática del ser humano, condición de producción de un «artefacto animado». Por ello se define a la obra artística como una «máquina de fabricar emociones» y se otorga al sujeto creador la facultad de ofrecerse como objeto o escenario de la animación vital y dramática. Vallejo recusa la artificialidad del lenguaje en  «Se prohíbe hablar al piloto» (Favorables París Poema, N° 2) enfrentando a los poetas «hacedores de imágenes», «hacedores de metáforas», «hacedores de linduras» o «fraguadores de colmos», para conminarlos a la creación orgánica. Así define la naturaleza del poema:

La estética del «arte vital» se evidencia como una ética bajo el tono asertivo de Antenor Orrego en el texto «Arte Vital»  (Amauta, N° 10, 1927). La vitalización de la palabra está vinculada a la necesidad de ampliación del concepto de utilidad e interés hacia el sector que integran el arte, el amor y el pensamiento. Todos estos elementos justifican el interés como un valor vital que deconstruye una palabra solidificada y algebraica (de las academias y diccionarios), para recrearla en el flujo del movimiento. Espiritualizar, gasificar, vivificar y resucitar la palabra son los infinitivos transformados en imperativos por un sujeto que instaura la primacía del verbo, desde el cambio y la vivacidad, sobre el dogma de la academia. Los artistas vitales reclaman un arte humano y orgánico con una voz providencial instituida como tal, gracias a la autoatribuida posesión de un don profético y revelador del Verbo.

El poeta arequipeño Alberto Hidalgo publica su segundo libro de poemas Panoplia lírica en 1917, en el cual se arroga ser el portavoz del futurismo, con varios años de retraso, como bien lo anota el padrino Abraham Valdelomar en la presentación del libro, porque quien introdujo la figura de Marinetti en el campo nacional fue el propio Valdelomar a su regreso de Italia en 1914, divulgándolo en conversaciones con jóvenes escritores. Pero a pesar de ello, no deja de ser significativo que el joven poeta encuentre en la retórica del maquinismo, la fuerza, la guerra, la velocidad y el progreso, los caballitos de batalla para configurar la violencia de una palabra minoritaria en ascenso que necesita eliminar la normativización de la academia. La deuda con el futurismo parece diluirse seis años después con la propuesta de un exclusivo arte personal en el poemario Química del espíritu, publicado en Buenos Aires en 1923. Pero será en 1925 con la publicación de Simplismo. Poemas inventados por Alberto Hidalgo,  que el autor presentará su «ismo» particular: el simplismo, al que definirá como la industria de inventar metáforas, es decir, reunir el mayor número de metáforas en el menor número posible de palabras. La poesía es definida como el arte de pensar en metáforas, y si la imagen es representación o imitación de un objeto, la superioridad de la metáfora se define por su capacidad de conversión de tal objeto al arte. Hidalgo adjudica a la modernidad poética (Apollinaire y Rimbaud) un valor moral diferencial y superior respecto al valor cronológico que suele identificarse con lo contemporáneo, para así incluir su simplismo dentro de la temporalidad ideal de la modernidad. La actitud visionaria autoatribuida respecto a la función de la metáfora permite la creación del propio sujeto como emisario de la modernidad y la invención de un espacio de articulación teórica para el yo manifestario emergente, cuya constitución depende también de datar a la propia palabra: «yo inventé el Simplismo el mismo día que me puse anteojos (...) el 23 de octubre de 1922».  Pero la invención del espacio personal es paralela a la inserción del mismo en el movimiento internacional de la vanguardia, concebido como un colegio supranacional de poesía que supere la estrechez de los innúmeros ismos y rescate el aporte personal de cada poeta moderno. Si lo rescatado de los «ismos» es lo personal, este recurso sienta precedente para justificar el invento de un «ismo» particular, espacio solitario del poeta Hidalgo, quien se percibe a sí mismo generado por la correspondencia con la naturaleza de la palabra: aislada, independiente y única. Por ello puede llamar al simplismo como la casa de todos los individualismos y el agente del fracaso de los estilos, es en suma el liberador de la retórica: «Simplismo, bolívar de las palabras!» Por otra parte, Hidalgo se arroga el liderazgo americano en la misión de personalizar el idioma, diciendo: «Que no se escriba en francés, ni en español, ni en italiano, sino en hidalgo, por ejemplo.» Negación de lo descriptivo y llamado a la personalización de los paisajes imaginarios, es el eje argumentativo de la presentación del simplismo, que en última instancia es la imposición de un sujeto liberado del peso de la tradición letrada («cultura, estricnina de la inteligencia»), como voz adánica pero personal.  Hidalgo expresa una voluntad exagerada de emprender la gesta de un camino propio, cuya realización tuvo que enfrentarse a la disociación entre su espíritu romántico-anárquico y su simultánea voluntad innovadora de vanguardia que guió su experimentación y teorización. Hidalgo libró un combate doble y complementario contra el campo intelectual peruano y americano pero, sobre todo, contra sí mismo por la posesión del lenguaje, tanto desde el espacio del poema como desde los textos programáticos. Lucha que generaba un sujeto definido por la contradicción permanente del poeta visionario reducido a pura virtualidad, porque el énfasis en las declaraciones de principios iba aparejado de la comprobación de una imposibilidad de plasmarlos en productos estéticos. Hidalgo fue la voz-manifiesto paradigmática de la vanguardia peruana.

La divulgación del movimiento surrealista en el Perú data de la publicación de diversos artículos por Mariátegui a partir de 1925, y de las tertulias congregadas en su casa de Washington Izquierda; y encaja con la propia búsqueda de un mito regenerador nacional de las relaciones entre realidad y ficción. Para Mariátegui, la imaginación tenía el poder de reconciliar al ser humano con la historia en la medida que podría desestabilizar el imperio de la racionalidad; por ello su divulgación del surrealismo se apoya sobre la convicción de haber detectado una afinidad intelectual y espiritual y de considerarse  agente participativo de una tendencia universal. 1925 es un año definitorio en el desarrollo de las ideas en el Perú, pues Mariétegui propagandiza la adhesión de la generación emergente nacional a la fuerza creativa del Mito, lo cual será el punto de partida de su declaración de simpatía con el surrealismo en marzo de 1926:

NOTAS

325/020414