Hacia una crítica de la crítica sobre Rodolfo Hinostroza
Hacia una crítica de la crítica sobre Rodolfo Hinostroza |
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Paolo de Lima |
n una carta escrita en 1969, y dirigida al poeta colombiano Juan Gustavo Cobo Borda[1], Julio Ortega afirma que las declaraciones de los poetas peruanos de la «generación» del 60 incluidos en la antología Los nuevos (entre los que se encuentra él mismo) le parecen «patéticas, confesionales y peor todavía: implican una importancia del escritor no sólo en su medio, sino en el juego político y en el cambio, signo también generacional». Nos parece importante iniciar este ensayo con tan severa afirmación del conocido crítico y escritor peruano, ya que él e Hinostroza han sido compañeros de ruta en sus inicios literarios. Y además porque es precisamente de «Reflexiones sobre el asunto poético» (título del texto escrito por Rodolfo Hinostroza como introducción a sus poemas incluidos en dicha antología) de donde queremos establecer una réplica a la teoría literaria de Ortega para iniciar este repaso crítico[2]. Pero, antes de entrar al asunto en sí, debemos dejar en claro que de lo que aquí se trata es de hacer un repaso inteligente y dirigido de la porción crítica más reveladora de la poesía de Hinostroza. Tal fin se justifica en tanto que dicha crítica se encuentra dispersa y, además, no ha sido debidamente difundida para el lector que aprecia el valor y las excelencias de aquélla. Hecha esta salvedad, vayamos directamente a nuestro tema.
Los nuevos es una célebre antología de los entonces novísimos poetas peruanos, publicada en 1967 por Leonidas Cevallos. En ella figuran, además de Hinostroza, Antonio Cisneros, Carlos Henderson, Mirko Lauer, Marco Martos y, como ya anotamos, el propio Ortega. En el citado texto introductorio, Hinostroza comienza rompiendo fuego contra los poetas de la generación inmediatamente anterior, a quienes acusa de practicar una poesía social con la cual no querían «emular —si así puede decirse— a Dante Alighieri sino a Miguel Hernández» (Cevallos 1967, 68). También les reprocha empantanarse en «una absurda polémica poetas puros - poetas sociales» (1967, 66) y pretender «detener la historia en 1936» (1967, 68). Para este autor, aquellas «cosas, voces [...] ya nada nos dicen, [...] pertenecen a otras conciencias, otros recuerdos. Lo nuestro es diferente» (1967, 67). Reparemos que aquí habla desde un «nosotros». ¿A quiénes se refiere? Pues precisamente a los autores incluidos en Los nuevos. «Yo sólo me siento capaz de hablar de grupos», sostiene (1967, 69). Pocas líneas antes había declarado que ni siquiera el término generación lo atraía: «En principio, hablar de 'Generación' huele a Ortega y Gasset, a 98 y 27 en España» (ibídem).
Entonces, ¿qué llamaba la atención del novísimo autor? Simplemente otros lugares, otros ámbitos. En este mismo texto se jacta de estudiar «exhaustivamente» a James Joyce y de caminar con el Ulises «bajo el brazo» (1967, 67). También habla de Saint John Perse. Mientras tanto, muchas de las personas que por ese entonces lo observaban leyendo a estos escritores, comentaban categóricamente que se trataba de autores «reaccionarios» y «conformistas» que «alaba[n] el orden establecido» (ibídem). Y es que todavía eran los días de los poetas sociales, quienes «crecían en hombros del partido, en hombros de la Revolución Cubana» (1967, 68). Hombros que, pasado el tiempo, de nada sirvieron, pues, como sostiene Hinostroza, «de nada vale ser poeta oficial cuando las historias literarias sólo se contentan con la Obra» (ibídem).
Otros autores citados por Hinostroza son T. S. Eliot y Ezra Pound. También menciona a Jorge Luis Borges y a José Lezama Lima. Y a César Vallejo, a quien considera «no un escritor, ni un hombre, ni nada aproximado: es un mito» (1967, 67). Otros poetas peruanos a los que rescata son Emilio Adolfo Westphalen, Martín Adán, Jorge Eduardo Eielson y César Moro: «Esa es nuestra tradición literaria. Estas, nuestras escuelas», afirma (ibídem). Y aquí es importante señalar que todos ellos son considerados actualmente —y de manera unánime— como maestros poéticos en Latinoamérica, e incluso fuera de ella.
Estas lecturas sirven al escritor para emprender una poética de rumbo muy distinto al seguido hasta entonces en el Perú[3]. Mirko Lauer (1976, 149) dice algo al respecto: «El Perú de los 50 polemiza en términos maniqueos, buscando asimilar la producción artística (plástica y literaria) a las categorías de lo 'puro' y lo 'social'». Este mismo autor añade además que «esta polémica en el terreno de la poesía, que fue quizás donde se manifestó con mayor nitidez o intolerancia», concluyó en Los nuevos.
Pocos meses después de publicada esta antología, el propio Julio Ortega (1968, 191-200) escribió un breve ensayo titulado «La poesía peruana actual» en el cual plantea su visión de la misma partiendo de los fundacionales Vallejo y Eguren. Estableciendo las pautas de la poesía «pura» y «social» tal y como era entendida en los cincuenta, analiza su resolución en los sesenta, promoción que «había nacido a la vida literaria en medio de una confusión entre política y poesía» (1968, 193). Dicha confusión se resolvería recién comenzada esa década con Javier Heraud, de quien hablaremos detenidamente más adelante. Aquí lo que interesa resaltar es que en «La poesía peruana actual» las coincidencias con las ideas planteadas por Hinostroza en Los nuevos son múltiples. No es casual, entonces, que éste hablara desde un «nosotros» a la hora de zanjar sus diferencias con los poetas del cincuenta. En todo caso (y para cerrar la réplica), se puede argumentar que en su carta dirigida a Cobo Borda, Ortega establecía un rechazo al tono, mas no al fondo, de lo expresado por Hinostroza (y quizás también por el resto de «los nuevos»). También hay que tener en cuenta que en sus «Reflexiones...» Hinostroza «no pretende el rigor crítico» (Lauer dixit —AAVV 1981, 65), al contrario del mencionado ensayo de Ortega y de la totalidad de estudios de literatura publicados por éste a lo largo de su fructífera trayectoria.
Por lo demás, es interesante que Hinostroza opte, en medio de esa acalorada polémica, «por una tercera posición en la negatividad» (Cevallos 1967, 66). Es decir, no lo convence ninguna de las dos propuestas. Más bien emprende una poesía que, como sostiene el crítico venezolano Guillermo Sucre, «con verdadero dominio, y aun maestría, pasa de lo lírico a lo coloquial, a lo narrativo, o a lo meramente enunciativo» (Sucre 1985, 292). Y que, como indica Julio Ortega en su Antología de la poesía hispanoamericana actual, «sustenta con suficiente fuerza expresiva la calidad de una exploración poética hecha de un despliegue retórico de aliento lírico y elegiaco» (Ortega 1987, 408).
Rodolfo Hinostroza nació en Lima en octubre de 1941[4]. Consejero del lobo es el título de su primer libro de poemas. Se publicó en 1965 en La Habana y, meses después, en noviembre, con menor número de poemas, en Lima, y además exceptuando el emblemático poema «La noche» al cual nos referiremos brevemente más adelante. En 1971 publica en Barcelona Contra natura, poemario con el que había obtenido el año anterior el reputado Premio de Poesía Maldoror, que contaba como jurado a Octavio Paz. Se trata de una distinción internacional pocas veces conferida a un libro de poemas con firma de autor peruano.
Consejero del lobo fue escrito en Lima y, básicamente, en La Habana entre los años 1962 y 1963. En diversas entrevistas e intervenciones públicas, el autor ha manifestado el clima en el cual escribió dicho poemario: durante el cerco contra Cuba. En una entrevista, por ejemplo, afirma lo siguiente:
En los años sesenta viví en Cuba ese estado de terror de un país que está en peligro de invasión. Recuerdo que mi cumpleaños del 62 lo pasé en una trinchera, brindando una taza de chocolate con los compañeros (Martínez 1989, 2).
Aquí entra perfectamente lo expresado por Marco Martos (AAVV 1981, 77), cuando señala que «Hinostroza fue a Cuba, y después de su experiencia cubana, que no se resuelve en experiencia guerrillera, nos entrega Consejero del lobo, y ese libro [...] es [...] un buen testimonio de la decepción». Esta decepción no sólo se produce en Hinostroza, sino en casi todos sus contemporáneos, ya que, entre otras cosas, «el hecho de que Heraud muriese en 1963 motivó un cambio concreto en la poesía de los poetas casi contemporáneos a él» (ibídem)[5]. Por ejemplo, «los llamados poetas del sesenta eligen un tono elegiaco» (ibídem) a la hora de elaborar temas de marcado corte político como cuando poetizan (descriptiva o idealizadamente) las guerrillas.
Cabe decir que en los poemas menos explícitamente políticos de Consejero del lobo se encuentra alguna forma de desencanto. Valga como ejemplo el mencionado poema «La noche», donde Hinostroza habla de la bohemia exaltada que puede ser vista en el fondo como un rechazo a la moral autoritaria y regimentada por el triunfante régimen castrista de Cuba en la década de 1960. Por eso mismo hay que tener presente, como dice Sucre, que esta situación, por lo demás tensa, conduce a Hinostroza a «practicar la poesía como una complicidad culpable, aunque crítica», como «un desafío a la historia» (1985, 289)[6]. Sucre también afirma, al comentar Consejero del lobo, que el sujeto poético de este poemario evidencia «una conciencia desdichada que se lamenta frente a la historia o que de algún modo se siente culpable ante ella» (ibídem). Esta «conciencia desdichada» la contrapone con la «conciencia [...] desaforada y jubilosa» (ibídem) presente en Contra natura. Por su parte José Antonio Mazzotti ve, a propósito de este poemario, que «[l]a desconfianza en los perfiles heroicos de algunos acontecimientos históricos de la época constituye sólo la cara más evidente de una propuesta poética cuya vigencia se explica mejor por sus juegos de lenguaje oral y visual» (Mazzotti y Zapata 1995, 18)[7].
Con el tiempo y las aguas (para utilizar una famosa frase de Antonio Cisneros) la poesía de Hinostroza iría enfocando su atención hacia otros tópicos. Así, la Historia lo ubica en los acontecimientos estudiantiles de París en mayo del 68, suceso que lo lleva a alentar, como anota Mazzotti, una «prédica pacifista y libertaria» (Mazzotti y Zapata 1995, 16). O, para decirlo en palabras de Róger Santiváñez, a convertirlo en «un poeta en contra de la guerra» (Santiváñez ¿1991?) que, como señala nuevamente Guillermo Sucre (1985, 290), critica radicalmente a la Historia para optar por la Utopía. Con «seriedad y humor, pasión e ironía: todo, menos la solemnidad de las actitudes 'comprometidas'», Hinostroza responde a los hechos: «Cantaré a la risa / y al ridículo: ésas son cosas ciertamente inmortales, / no tu poder, no tu barbarie, oh César», dice en «Imitación de Propercio», uno de los poemas más antologados de este autor, incluido en Contra natura.
Para Sucre (1985, 292) «la crítica a la historia no lo es sino en la medida en que se escoge lo más radical (la no historia, la Utopía)»[8]. Partiendo de esta constatación, sostiene que la poesía de Hinostroza «no se funda en la crítica del lenguaje sino en la medida en que lo trasciende: lo vuelve materia alquímica, siempre modificándose y transfigurándose». Esta afirmación se puede comprobar en el hecho de que Hinostroza «no habla con una sola lengua: en su español, como en el inglés de Pound, alternan palabras, frases y hasta giros sintácticos de otras lenguas; también rompe con la unidad de estilo[...]; aun su escritura no es sólo fonética, sino también 'simbólica'».
Mazzotti toma en cuenta las consideraciones de Guillermo Sucre sobre Contra natura como punto de partida para analizar dicho libro. Apoyado en diversas disciplinas metodológicas (como la Introducción a la poesía oral, de Paul Zumthor, o las ideas en torno a la épica, de Robert Bynum) desentraña «la complejidad y hermetismo de [esta] poesía [cuyas] afinidades culturales [...] escapan del ámbito de referencia de buena parte de los lectores hispanos e inclusive occidentales» (Mazzotti y Zapata 1995, 15-16). Lo atractivo de esto es que, en pleno apogeo de la poesía conversacional y coloquial durante los sesenta, «Hinostroza utiliza recursos expresivos que resultan totalmente contradictorios de un afán de comunicación» (1995, 16-17).
Tales recursos expresivos son rápidamente analizados por Sucre (1985, 292). Como dice acertadamente el crítico:
[Hinostroza utiliza] ecuaciones algebraicas, de símbolos biológicos, de fórmulas del ajedrez, aun de guarismos, con otras significaciones (eróticas, por ejemplo). Además, por su boca hablan diversos poetas: no sólo Propercio, también Dante y Shakespeare, Quevedo y Manrique, Mallarmé y Pound. Pero el discurso de estos poetas es continuamente alterado: por el humor [...] o por la doble traducción [...] Todo ello [...] sin caer en la extravagancia, en la erudición pomposa[9].
En el mismo sentido, Mazzotti precisa lo siguiente:
[Contra natura está] inscrito en una tradición altamente erudita [que va en] búsqueda de efectos expresivos de carácter centrípeto, en la medida en que no atiende a una comunicación directa o pública, sino que mediatiza su mensaje dentro de coordenadas culturales que escapan al restringido ámbito hispánico, creando, de este modo, un sujeto de escritura múltiple que apela a uno semejante durante la lectura (Mazzotti y Zapata 1995, 18).
La estrategia utilizada por este sujeto de escritura múltiple es «la de apelar a registros básicamente sonoros y estrictamente visuales, que crearán un efecto de escenografía dentro de la que aparecerán otros registros propiamente lingüísticos como el inglés, el francés y el latín» (ibídem). Los registros visuales «propician una atmósfera del culto al ícono como la que caracteriza buena parte del paisaje de las grandes urbes contemporáneas» (1995, 20). Todo esto significa para Mazzotti «posibilidades de lectura que permiten entender la expansión de las fronteras en la poesía latinoamericana contemporánea» (1995, 18).
En los últimos años han aparecido sendos comentarios que apuntan a destacar la obra de Rodolfo Hinostroza dentro de la poesía culta escrita en castellano, en Latinoamérica. En el texto introductorio a su mencionada antología Prístina y última piedra («Sobre esta edición»), el poeta y crítico uruguayo Eduardo Milán considera a Hinostroza como un «poeta históricamente fundamental» (Milán y Lumbreras 1999, xxiii). Páginas previas, en el ensayo «Visión de la poesía latinoamericana actual», ya señalaba que «la bifurcación de la poesía latinoamericana se plantea en forma nítida a partir de 1970 con el libro Contra natura» (1999, xii). Estas valoraciones son complementadas cuando sostiene, esta vez junto a Ernesto Lumbreras, que la escritura de Hinostroza «es un punto focal en el panorama reciente de la poesía en español» (1999, 91). Asimismo, en la antología de poetas neobarrocos Medusario, Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí ven a Contra natura como «uno de los libros clave en el panorama de la poesía hispanoamericana contemporánea» (1996, 57). Mientras que, en su Nueva poesía latinoamericana, Miguel Ángel Zapata advierte que «[l]a obra de Hinostroza no es sólo poesía del lenguaje, sino también imagen de la vida y la zozobra de la pérdida de la palabra y el poder en el tiempo» (1999, 25, énfasis del autor)[10].
Como puede apreciarse, son muchos los aportes y numerosos los detalles innovadores que se podrían mencionar en la poesía de Hinostroza. Pero es sobre todo por su desencanto y experimental manejo del lenguaje que sea quien más ofrezca como poeta de conocimiento y exploración estética a las promociones más recientes, como las del 80 y 90 en el Perú, que también han vivido bajo la experiencia de una guerra —en estas últimas dos décadas— aunque más desgarrada y sobrecogedora que la guerrilla romántica de épocas del Che.
En este punto es interesante resaltar lo escrito por el novelista Miguel Gutiérrez (1988, 31), quien critica a los intelectuales que, como Hinostroza, ya avizoran los nuevos aires postmodernos que se avecinaban. Atacando su «nihilismo» y «negación de la Historia y oposición a todo tipo de Poder»[11] (esto «dicho a veces con incuestionable esplendor verbal», como dice irónicamente Gutiérrez), transcribe un fragmento del poema «Crónica» de Hinostroza para sustentar su tesis. Algunos de esos versos dicen: «[...]las estatuas exhalan vapores amarillos / sobre la nuca de los héroes, y la Historia es una fábula / contada por un loco[...]». Para Gutiérrez todo esto no es sino «coartadas con que se encubren malas conciencias y justifican su existencia parasitaria dentro del sistema burgués, sea en el centro del imperio o en las periferias, en las metrópolis o en las pauperizadas urbes de las semicolonias».
Esta crítica se ubica dentro de una concepción ideológica claramente definida —aquella que propugna la dictadura del proletariado— la cual no puede pasar por alto el hecho de que Hinostroza plantee su propia opción ideológica, la cual se revela abiertamente en la citada entrevista cuando el autor dice sobre la política:
Me interesa mucho. No niego mi ser político, soy un ser político. Creo que además hablo de mi clase, que es la clase media, la que creo la más apta para llegar al poder e instalar sus propias leyes. [...] Desde el momento en que Marx habló de la clase media como capa flotante en la sociedad, ha habido una interposición. Esta capa social se ha instalado como clase independiente. Aunque parezca mentira, vemos que a partir de mayo del 68 y todos los años posteriores, la clase media es la que plantea alternativas de poder no sólo en el Perú sino en el mundo [...] Creo que al mundo contemporáneo le conviene que domine la clase media[12] (Martínez 1989, 2).
En resumidas cuentas, y para efectos del presente texto, lo que interesa dejar en claro es que los múltiples niveles de significación de la obra poética de Rodolfo Hinostroza la diferencian nítidamente del didactismo politizante de buena parte de la poesía de otros autores, así como del registro eminentemente coloquialista que ha sufrido, junto con el general distanciamiento respecto de los paradigmas de la modernidad, su propio deterioro.
El Paso, Texas, octubre-noviembre, 1999
Comentario privado al autor: © 2001, Paolo de Lima, [email protected]
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