La violencia política en el Perú: globalización y poesía de los 80 en los ‘tres tristes tigres’ de la Universidad Católica¹
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El igual respeto de cada cual no comprende al similar, sino que abarca a la persona del otro o de los otros en su alteridad. Y ese solidario hacerse responsable del otro como uno de nosotros se refiere al flexible «nosotros» de una comunidad que se opone a todo lo sustancial y que amplía cada vez más sus porosos límites. [...] Inclusión no significa aquí incorporación en lo propio y exclusión en lo ajeno. La «inclusión del otro» indica, más bien, que los límites de la comunidad están abiertos para todos, y precisamente también para aquellos que son extraños para los otros y quieren continuar siendo extraños (23-4).

La propuesta de Habermas nos lleva a pensar respecto a cuál es la ubicación de estos poetas problemáticamente dentro de su propia clase. Porque es evidente que como intelectuales, como individuos y como ciudadanos no están de acuerdo con los principios que rigen su sociedad (de ahí su postura crítica); sin embargo tampoco pueden dejar de formar parte de ella. En ese sentido, expresan básicamente un malestar que se percibe en cierto carácter testimonial de los poemas⁵, de donde se desprende a su vez una solidaridad con el Otro, la parte del «nos-otros» que ha quedado relegada fuera de la totalidad nacional. Expresan a su vez una denuncia, sobre todo dirigida al poder y al Estado como sujeto de acción dentro de este proceso⁶.

Señalemos también que la propuesta grupal y escritural de estos autores es acorde a una práctica contra-hegemónica, atendiendo al concepto de hegemonía dado por Gramsci y al que Terry Eagleton caracteriza como «la variedad de estrategias políticas por medio de las cuales el poder dominante obtiene el consentimiento a su dominio de aquellos a los que domina» (153). Según Gramsci, en palabras de Eagleton, ganar hegemonía significa «establecer pautas morales, sociales e intelectuales en la vida social para difundir su propia `concepción del mundo´ en todo el entramado de la sociedad, equiparando así sus propios intereses con los de la sociedad en su conjunto» (ibidem)<sup>7</sup>. Hay que tener en cuenta también que el «poder discursivo» (Lienhard) de los poemas es bastante restringido tratándose de un espacio de circulación como el de la literatura, y al interior de una sociedad que desoye o silencia el tipo de historias que refieren. Recordemos además que el área de discusión de la poesía no suele exceder los dominios de la ciudad letrada (Rama 1984). Resulta adecuado considerar este concepto a través de lo puntualizado por Martín Lienhard: «Hegemonizada por los medios masivos, la ciudad letrada de antaño se está transformando rápidamente en una ciudad virtual sin dueños ni contornos fijos. Una `ciudad´, sin embargo, que no renuncia a las que fueron las prerrogativas de su antecedente: el control del `poder discursivo´ en nuestra aldea globalizada. [Ahora bien,] es importante entender que ni la ciudad letrada ni la ciudad virtual acabaron con los discursos `alternativos´» (795-6)⁸. Dichos discursos vendrían a ser aquellas formas «residuales» o «incipientes» que ofrecen resistencia a la hegemonía (Williams 121-7)⁹. Veamos ahora los poemas de los «tres tristes tigres».

 

Eduardo Chirinos: «No me interesa sentir culpa»

DE COSAS QUE NOS ENTERAMOS EN CONVERSACIONES /
Historia(s) de Arquímoro (homenaje a Juan Ojeda, Luis Hernández & Javier Heraud)

Mortales, ustedes buscan conocer la hora de la muerte
Y la ruta por donde ella vendrá
Propertius Elegiae, Lib 11, 27 (citado por J. O.)

Para Luis La Hoz

—«Eran tiempos difíciles. Repartir volantes, participar en marchas,
apoyar las huelgas.
Algunos le vieron frecuentando bibliotecas públicas,
huyendo de las voces, de los horrendos clamores de feria.
Entonces ya escribía, pero pocos conocieron sus poemas:
hojas esparcidas por la voluntad del viento,
ley impuesta sobre el seco y oscuro dominio de los hombres.»

At vos incertam, mortales, funeris horam
Quceritis, et qua sit mors aditura via. Dice Propercio,
y es verdad.

La gente empezó a interesarse, querían saber sobre su vida,
despejar con palabras el misterio que envolvía su muerte.

«Murió como un toro. Todavía lo recuerdo:
agachó su cabeza y embistió la oscura velocidad de un
            automóvil que destrozó su cráneo.
                                                       Sin sufrir.
Con la certeza de quien ha derribado una muralla para oprobio
          y vergüenza de los hombres».

(Como un toro,
que simula alejarse de lo que es, en verdad, su único misterio.
Como un toro,
que ha contemplado la duración hasta hacer de lo real una horrenda fábula.
Como un toro,
que sufre de una implacable soledad.)

—«Fue una muerte extraña e incomprensible,
como conviene a una vida extraña e incomprensible.»

Alguien lo contó de otra manera.

«Un campamento hippie en los jardines de Europa.
Una piedra grabada. En la oscuridad
los nombres de un poeta, año de nacimiento / año de muerte
            & en el medio
el fragor de hierro que ensordece la llanura.
¿Fue acaso el mismo tren?
la pampa es también una llanura y la ciudad un accidente,
un punto simbólico arrocado en la extensión de un mapa.»

En eso cerró los ojos, y calló.
Los que estábamos cerca pudimos ver cómo se agarrotaban sus dedos,
cómo el dolor asomaba par su rostro simulando una sonrisa.
—«Son los tragos», dijo. Y como pudo continuó:
«Le llevaron para hacerle el psicoanálisis. Ustedes saben,
calmantes / sueros / inyecciones / Mi voz altísima
En los bosques / Las hojas intrincadas / La fronda de las
cañas / Derribando / La yerta soledad / De las ciudades.»

 (Una vez, en la meseta de Anta, vi cómo las ruedas del tren
 degollaban una oveja.
Desde la ventanilla vi su cuerpo rodando sobre el pasto,
 su cabeza
inmóvil junto a las líneas de hierro.
Fue un instante.
Un instante que ahora se fija y sacude en mi memoria.)

Se recordó a Arquímoro, nombre que en griego significa «el
           que muere antes.»
y vasos y botellas fueron limpios.
—«No entiendo por qué se lo llevaron.
El amaba la vida, por eso cantó
hasta brillar en la región más oscura del infierno.»

«Son muchas las regiones oscuras del infierno —dijo una mujer.
Hacia el este, atravesando la cordillera, verán muchos árboles
y pájaros sobrevolando ríos de anchísimas corrientes:
es el país de los que nunca conocieron el mar;
las fieras comparten su reino con los hombres y la muerte
más que misterio es una costumbre, como vestirse y comer.
Allí dejó su cuerpo,
pero nadie lo entendió entonces: Era un buen muchacho, quién
           lo iba a decir: educado, inteligente, buena familia.
Pudo haberse dedicado a otras cosas.»

Es verdad. Pudo haberse dedicado a otras cosas,
pero eran tiempos difíciles
y algo había que hacer.

Este poema está incluido en su tercer poemario Archivo de huellas digitales, de 1985, con el que Chirinos se hizo merecedor del premio de poesía más importante del país en ese momento: el Copé. Desde el título, el autor da cuenta de un discurso diferido («De cosas que nos enteramos en conversaciones») en el que la voz poética cede su voz a diferentes discursos que intertextualizados conforman el poema. Las voces son las que nos relatan las diferentes caras de la violencia. Así, se nos presentan las historias de tres poetas representativos de los años sesenta en el Perú, muertos prematuramente en circunstancias violentas, «y comparados, por ello, con el también prematuramente muerto poeta Arquímoro de los tiempos clásicos» (Mazzotti 2002b: 124). El primero, Juan Ojeda (Chimbote 1944-Lima 1974), murió en un accidente de tránsito (no es del todo seguro que se tratara efectivamente de un suicidio) bajo las ruedas de un coche en la céntrica avenida Arequipa de Lima. El siguiente autor al que se rinde homenaje en el poema es Luis Hernández (Lima 1941-Buenos Aires 1977). Hernández se suicidó, a la manera del poeta húngaro Attila Jószef, arrojándose a los rieles de un tren en marcha. El otro poeta homenajeado es Javier Heraud (Lima 1942-Madre de Dios 1963) quien, como sabemos, murió asesinado cuando intentaba introducir la revolución en el país.

La cita de Propercio que abre el poema de Chirinos nos habla precisamente del enigma de la muerte. Los poetas homenajeados han resuelto el enigma de manera diferente. A partir de esta cita el autor va a ir desarrollando los diferentes movimientos del poema. El primer fragmento del texto nos pone en el ambiente de los «tiempos difíciles» que compartieron estos tres poetas del sesenta. El discurso traspuesto aparece marcado tipográficamente en el texto (guiones y comillas), lo que otorga al poema un carácter de collage en el que se dan cita diferentes discursos, ya sea panfletos, testimonios o aquella poesía de compromiso pensada como arma de combate para la transformación de la sociedad, y en la cual se refleja una realidad política que ha marcado a los países de América Latina. Porque no olvidemos que son los años de la revolución cubana y de los diferentes focos guerrilleros en el Perú, básicamente el ELN y el MIR. El poema tiene pues un anclaje histórico-social específico.

La segunda presencia en el poema de la cita de Propercio, esta vez en latín (tal y como lo hiciera Ojeda en su poemario Elogio de los navegantes de 1965), sirve de intertexto para que la voz poética dé una opinión sobre la misma: «y es verdad» dice por todo comentario y a continuación da cuenta de esa «gente» (los otros, aquellos que narran y cuentan estas historias) interesada en el misterio de la muerte de esos poetas, quienes mediante una opción de libertad rompieron con esta idea de destino. El poema sigue narrando las historias de estas muertes y se utiliza la imagen del toro (que nos remite a significaciones como macho, potente, salvaje) para sintetizar o unificar a éstas. Como el toro, estos tres poetas mueren embistiendo. Precisamente del primero, Ojeda, la asociación con el toro es elocuente: «agachó su cabeza y embistió la oscura velocidad de un automóvil que destrozó su cráneo»; y se destaca la limpieza, seguridad y valentía («la certeza») del acto que resulta también «oprobio y vergüenza de los hombres».

El siguiente fragmento en cursivas vuelve a utilizar la comparación con el toro, intercalando de manera descontextualizada versos de «Soliloquio», poema de Ojeda que, luego de dar cuenta de su relación con los desesperados en la «innoble morada de la realidad», concluye diciendo: «he considerado con indiferencia mi vida / y debemos marcharnos» (12). Este nihilismo ante la realidad se asocia tanto a la idea del suicidio como al ansia de trascendencia. En ese sentido, no son gratuitos los tres versos del poema de Ojeda que Chirinos escoge para integrar la voz del poeta desaparecido¹⁰. Ellos nos sintetizan la actitud ante la vida que de alguna forma reunifica a estos poetas. Ejemplo de ello es la mención a la «implacable soledad» que hace Ojeda y que posteriormente reformularía Luis Hernández como título de uno de sus cuadernos de poesía: Una impecable soledad. También Javier Heraud había puesto como epígrafe de las seis prosas de sus Viajes imaginarios (105-111) unos versos de Luis Hernández: «viajes no emprendidos / trazos de los dedos / silenciosos sobre el mapa». Correspondencias poéticas.

El poema de Chirinos, luego de dar cuenta de la historia de Ojeda a través de los intertextos, señala que «Alguien lo contó de otra manera», con lo que se produce un perspectivismo, reflejo de la pluralidad de opiniones presente en la sociedad peruana respecto (no sólo) a la muerte de Ojeda. A la voz traspuesta de Ojeda suceden las de Hernández y Heraud respectivamente. De Hernández se intercalan versos de dos de sus poemas, el segundo de los cuales pertenece a su plaqueta de 1962 Charlie Melnik (12-8; los versos que cita Chirinos están en la página 14). Lo que se aprecia es una distancia entre la voz poética y la realidad que da cuenta el poema. En la parte final, dedicada a Heraud, y con la mención al «país de los que nunca conocieron el mar» al otro lado de la cordillera, «los ríos de anchísimas corrientes», los árboles y los pájaros, se puede apreciar una visión del campo y la ciudad y del individuo en medio de ambos espacios. La ciudad está representada tanto en la manera de esas muertes (autos y trenes) como en el posible sitio desde donde se recogen las conversaciones: algún bar o cantina. A su vez, la constante intertextualidad del poema, su perspectivismo, da cuenta de la postura intelectual que el sujeto poético toma respecto a esta realidad, lo que produce un efecto de distancia frente a sus interlocutores dentro del poema. Estos están también dentro de esas citas, en ese collage que se va armando y que constituye el poema casi en su totalidad. José A. Mazzotti ha escrito un comentario, que es a su vez una crítica a la postura ideológica que se desprende del texto:

Los años sesenta «eran tiempos difíciles», dice el poema, en frase que abre y cierra la presentación de los tres casos. Pero es el último de ellos, el de Heraud y su muerte tratando de escapar de la persecución policial, el que revela mejor que ninguno el mensaje subliminal de la apología de los tres poetas muertos: «Pudo haberse dedicado a otras cosas, / pero eran tiempos difíciles / y algo había que hacer». Se hace clara así la idealización del contexto de la década del 60 y de sus héroes políticos y culturales, en una compleja articulación de intertextos que finalmente permite reconocer aquello de lo que no se habla: los «tiempos (no menos) difíciles» de la década del 80, cuando son otros jóvenes, otros poetas y otros guerrilleros los que, como renovados Arquímoros, mueren diariamente por sus propias convicciones políticas. Por supuesto, las distancias entre los guerrilleros del 60 y los del 80 son enormes, no sólo por la naturaleza de sus ideologías y sus métodos de lucha, sino también por sus orígenes de clase. Por eso, aun valorando el heroísmo de Heraud, presentar la década del 60 como «tiempos difíciles» y como espacio de romantización desde el Perú de los 80 puede resultar un gesto reveladoramente sintomático (2002b: 124).

Nos parece válido extrapolar de esta lectura de Mazzotti un detalle indicador de la postura ideológica del propio Eduardo Chirinos tanto en su posición ante la situación política y social peruana de los ochenta, como respecto a sus propios compañeros de ruta generacional: los miembros de «Kloaka», por ejemplo. Quizás por eso la opinión de Juan Zevallos Aguilar en el sentido de que Chirinos «sintetiza la visión institucional sobre el Movimiento «Kloaka»» (30). Esta afirmación surge a raíz del siguiente comentario de Chirinos: «[...]la Anarkía subterránea de «Kloaka». Símbolo del neoprovincianismo que toma la capital por asalto y la fuerza a aceptar sus contradicciones y desplantes[...]» (Chirinos 118). Sin embargo, por lo menos hoy en día, la visión de Chirinos es más inclusiva respecto a este grupo y sus integrantes más destacados. Veamos sino: «mis contemporáneos […] son los kloakas, con quienes me sentía muy cómodo a pesar de que no participaba de su lenguaje, pero era la gente que convivía conmigo y que entendía bastante mejor lo que estaba haciendo en ese momento.» (Escribano 36). Por lo demás, tampoco es gratuito que en esta misma entrevista Escribano preguntara a Chirinos: «Alguna vez declaraste que se debe escribir sin culpas. ¿A qué culpas te referías… a no ser un poeta `comprometido´?»¹¹ A lo que Chirinos respondió:

Si bien no todos somos católicos practicantes, pertenecemos a una sociedad marcada por un sentimiento de culpa cristiana. Eso también ha afectado nuestra formación cultural sea con el existencialismo, el marxismo… Toda esa licuadora mental que nos formamos es que nos obliga a sentir escrúpulos y a tomar determinadas actitudes frente a las cosas. Debemos asumir las cosas y liar con ellas de la manera más sana y libre que podamos. Sin culpas. (ibidem).

Esta pregunta remitía a una declaración que Chirinos hiciera casi diez años antes a César Ángeles: «Ya no me asiste el sentimiento de culpa ni me interesa. […] No leí El Capital, pero sí leí marxismo. Descubrí, sin embargo, que marxismo, existencialismo y cristianismo compartían el mismo sentimiento de culpa. [Los tres insisten en la mancha original del pecado.] Por ello tomé distancia de ellos; ya te dije, no me interesa sentir culpa». Sin embargo, para Xavier Echarri, poeta de la generación posterior a la de Chirinos, sí existiría tal sentimiento de culpa. Y, curiosamente, enjuicia también a Chirinos por «evadir la realidad social». Veamos lo que dice este joven autor:

En los ochenta, década trágica en el Perú, surgen dos opciones: la de «Kloaka», que me parece más sincera, y la de los versificadores. ¿Quiénes son estos? Los versificadores son aquellos que cargados de un sentimiento de culpa tienen que evadir la realidad social de los ochenta y comienzan a mirar a un pasado ahistórico, arquetípico, una poesía que quiere ocultar (pero no puede) su filiación con la poesía pura del cincuenta.
Una poesía (la de los versificadores) que pretende una especie de clasicismo que finalmente es banal. Una poesía, finalmente, retórica. En ese aspecto un claro representante es Eduardo Chirinos.

 Opiniones al margen, lo que sí es evidente es que con Chirinos se presenta un caso extremo en el cual su voz desaparece para dejar hablar a los otros a través de diálogos, citas e intertextos. Esos otros que no son él, pero que de todos modos lo representan por ser quien construye el texto. Un pastiche literario (Jameson 1986, 150-1)¹² que le permite la multiplicidad de voces y de puntos de vista, con los que consigue desligarse de la idea de «verdad».

 

Raúl Mendizábal: Compasión por el Otro

Pucayacu

las noticias son menos tristes ahora porque ya nos
acostumbramos
a los muertos en la sierra central como si fuese lo ordinario
echados mirando lo alto en una foto de paseo al campo
con botellas rotas de degüello al lado
y los vientres hinchados y los brazos
durmiendo en el pasto

sin embargo
abrir la puerta en la sierra central no es dar cara al sol
sino a un culatazo
ir a la feria en domingo es para no dar luz sobre los
muertos
mira de lejos:     ésta es flor
                    ha crecido apenas para recordar cómo te llamas y ocultarlo
                            y aquí está abel
                    que ahora cuida de su hermano
                    que enloquece de miedo en las noches
                            y aquí clara
                    con las uñas cortas que come con ira como las aves

contigo o sin ti
iguales ahora que ninguno tiene cara y hasta los dientes
han ennegrecido
y más abajo escuché que había otros veintitantos
que desenterraron después como si hubiesen jugado
a la gallina ciega
y después se olvidaran
quietecitos nomás con los ojos vendados y las manos tiesas
al frente
pareciera que en serio para asustar
y uno quieto también
temeroso de apartar una rama
y uno muerto también
            de levantar una tapa
de prender una luz en medio de esta habitación oscura
            tan grande

18 may 85

Este poema de Mendizábal fue escrito en 1985 y se publicó por primera vez en la página cultural de El Diario (05 de noviembre de 1987, 12) e inmediatamente se incluyó en La última cena (VV. AA. 1987: 30-1), de donde lo tomamos. Posteriormente, formaría parte de Dedeálade, publicado por Asaltoalcielo en Filadelfia en 1995, y único libro del autor hasta el momento. Es posible leer en varios fragmentos de este texto el préstamo de la voz autorial a una viuda del terror de la sierra central peruana, precisamente una de las viudas que dejó la masacre de Pucayacu. En ese sentido, el poema puede ser leído como una forma de elegía.

Desde su título, pero también con la historia contada y la fecha de escritura puesta al final del texto (que funciona como un paratexto que remite al día en que la opinión pública tuvo conocimiento de las dimensiones de la masacre), se nos ofrecen unas marcas temporales e históricas claras del contexto político-social de la violencia vivida en el Perú durante esa década. A mediados de los años ochenta, cinco años después de iniciada la lucha armada senderista, las noticias sobre los muertos se toman «como si fuese lo ordinario»; se ha banalizado la violencia que antes tenía carácter excepcional. Por ello, la tristeza va desapareciendo porque este tipo de hechos luctuosos y dolorosos se tornan costumbre. Pero, ¿para quién o quiénes? Esos muertos productos de la guerra provienen de la sierra central peruana (departamentos de Huanuco, Pasco, Junín, Huancavelica y la parte norte de Ayacucho) y «las noticias» de las que da cuenta el poema pueden interpretarse como las escuchadas o leídas por habitantes de otras zonas del país. Un habitante de la sierra central no llamaría a su zona con esta denominación, eso lo dice alguien que proviene de afuera. De ahí que podamos pensar que se trata de una proyección del yo poético que traslada su propia costumbre ante las noticias diarias que los medios de comunicación escritos y los noticieros radiales y televisivos propagaban sobre esta guerra que en 1984-85 aún se situaba casi exclusivamente en esta fundamental zona del Perú. De nuevo aparece el distanciamiento entre el yo poético y la otredad, en este caso representada por los campesinos reprimidos a los que hace referencia el poema.

Hay que destacar también que tal actitud de indiferencia comenzó a formar parte de la mayoría de los habitantes del país, y que lo interesante de este texto es precisamente dar cuenta de tal hecho y reaccionar ante la modorra o costumbre que en el fondo puede tomarse también como una forma de complicidad —a través del silencio o el miedo— con tal estado de cosas. De ahí que la elocuente descripción de esa terrible «foto de paseo en campo / con botellas rotas de degüello al lado / y los vientres hinchados y los brazos / durmiendo en el pasto» pueda ser tomada como expresión de esta actitud de no querer ver lo evidente, de no querer ver como propios los padecimientos del Otro. O, más terrible aún, como si se tuviera la convicción de que la represión tiene principios diferentes en las alturas de la sierra que en la ciudad. El Perú oficial y el Perú profundo conviviendo sin verse. Como siempre.

Y, como siempre también, la poesía brindando su invalorable cuota de belleza en medio del caos y el horror para invitar a salvar(nos) o librar(nos). La segunda parte del poema adquiere un carácter más personal y lírico. Empieza con ese «sin embargo», ese «a pesar de» que dará cuenta de las cosas en su exacta dimensión. Y es precisamente aquí cuando podemos comenzar a escuchar esa voz de la viuda del terror a la que nos referimos. La autorrepresentación del Otro enmarca el testimonio que conforma el poema. La voz lírica sigue siendo testigo ya que no participante. El carácter de autenticidad y verdad reside en el personaje que ha presenciado y padecido en carne propia estos hechos.

Ya Mazzotti (2002a: 108-9) ha establecido la comparación entre la idea de oscurecimiento con el cese del ciclo vital y la prevalencia del no-nacimiento y la no-regeneración. «Mira de lejos» le dice la viuda a su esposo muerto, asesinado y enterrado en una fosa común. De lejos, desde la otra vida, con la esperanza de seguir viendo a sus hijos cuyos nombres son puestos en minúsculas para enfatizar el carácter anónimo y colectivo de estos niños o jóvenes de la comunidad andina. Jóvenes como «abel / que ahora cuida de su hermano», elemento subvertido del conocido relato bíblico de los hijos de Adán y Eva (Caín, como se recuerda, es quien precisamente mata a su hermano Abel)¹³. Y las diferencias y desplazamientos son tan importantes como la repetición de un texto (o de una historia) en el nuevo texto. Una pequeña utopía regenerativa.

Sin embargo, la voz de la viuda del terror sigue hablando al marido muerto: «contigo o sin ti», le manifiesta. El hermano no cuida de su hermano porque «ninguno tiene cara y hasta los dientes han ennegrecido» y varios cuerpos más están siendo desenterrados de manera alegre, como en un juego de «la gallina ciega». En medio de este desorden nacional donde no hay inclusión del Otro posible (para remitirnos a Habermas), y con todas estas tragedias particulares (la viuda, sus hijos) que refieren no obstante a una ciudadanía mutilada¹⁴, ¿cómo se sitúa la mirada del intelectual? En principio, se encuentra marcado por ese «ahora» y ese acostumbrarse que no obstante no puede dejar de dar cuenta de la violencia política. Ya en una entrevista el propio Mendizábal había dicho, cuando hablaba de la poesía de su generación: «La violencia nos marca para siempre. Tenemos la piel más dura. Somos cínicos pero eso nos hace más tiernos. No sé cómo aguantamos tanta violencia que nos llueve» (Freyre y Santiváñez 9). Por eso, los «y uno quieto […] y uno muerto» con que va concluyendo el poema, sitúan al yo lírico como espectador y testigo; sin intervenir en lo que está sucediendo. No querer apartar una rama ni levantar una tapa, es no querer ver mejor o de cerca (o desde dentro) las cosas. Sin embargo, ese «uno» que ha dado cuenta de su compasión por el Otro, tiene suficiente conciencia de saberse dentro de «esta habitación oscura tan grande» y con el temor de «prender una luz en medio». Esta habitación que es el propio país retratado en la desoladora falta de rumbo en medio de la guerra que envuelve también al yo poético del poema.

En Poéticas del flujo Mazzotti ve en la incorporación de temas más allá de los meramente personales, que daban su sello característico a la producción poética de Mendizábal, «otra lección aprendida de los maestros del 60, [que] le permite discurrir también por acontecimientos colectivos, como la violencia política o las masacres de comunidades andinas, aunque enfocados, eso sí, desde el sentimiento íntimo que despiertan en la mirada del poeta» (2002a: 107). Mazzotti analiza la perspectiva temática de los poemas de Mendizábal que incorporan el contexto nacional (exclusivamente «Pucayacu») para concluir que no hay diglosia ni quiebre lingüístico.

Comentemos brevemente algunos de estos poemas de Mendizábal. En «día de los muertos, 83», el sujeto poético, que ha anunciado desde el primer verso que «tiene una bala en el cerebro» (que se puede relacionar con el comienzo del poema «1.» de Una procesión entera va por dentro de Rodrigo Quijano¹⁵), da cuenta de una «señal de época» que revela que su espíritu ya ha captado el caos y la violencia de su entorno, a la vez que se encuentra luchando por no impregnarse, aunque asomos de ello aparecen en los ojos, en «las miradas raras que [la amada] dice[s] que tengo». Es interesante dar cuenta de cómo el sujeto poético internaliza esta señal de época. Las «miradas raras» hablan del caos y la violencia; se trata de un fenómeno de internalización que se trasluce en la voz poética inmanente del texto, el cual va perfilando a través de ese sistema de referencias la situación del momento. Y también la violencia que se respira en el ambiente, esa que «está como una bola de mierda y acero estropeándome / el sueño», conduciéndolo a la «dispersión» y a la locura. No solo la voz poética internaliza la violencia sino que expresa a su vez una relación entre el mundo exterior y su propia visión que señala el caos y la desorientación.

En el poema titulado «jonás» (Mendizábal utiliza las letras minúsculas tanto para los títulos como para cada palabra de sus versos), se empieza hablando de «todo aquel ruido fuera»; este poema es en realidad un arte poética que da cuenta de un poeta (y ciudadano) que no participa sino horrorizándose de la violencia que se vive, y se pregunta de qué manera lanzarse a denunciarla con palabras o redimir con ellas a los confusos, sus propios compatriotas pequeño-burgueses. Lo único concreto es que se sitúa en el ámbito de la escritura, con lo que se intenta agrandar la luz pequeña de la habitación vacía y «tan grande» que se menciona en la parte final de «Pucayacu». Por lo demás, el deíctico «fuera» establece una distancia entre el yo que habla y el mundo o su realidad. Mientras que en «día de los muertos, 83», como vimos, la mirada rara reúne los dos mundos: ambos se tocan.

En otro de los poemas, «el cerdo se aliña con laurel», se marca distancia o diferencia respecto a «los artistas malditos» (quizá una alusión a los poetas de la agrupación de principios de los ochenta «Kloaka», ya que en el ambiente cultural limeño se les denominaba de este modo), los cuales, por ansiar la Gloria, así con mayúsculas, «no desea[n] ocultar los estigmas que hacen al enemigo detectarle». El poeta equipara el culto de estos poetas «malditos» con el «culto a la muerte». Por último, el poema «chica esta mañana amanecí» comparte con el anterior el mismo tono procaz y abiertamente insultante: «que los chicos feroces se metan su política al culo / y su poesía al culo». Tono que se puede asociar a su vez con lo que Eduardo Chirinos llamó el «contexto de violencia generalizada, que iba desde el trato personal hasta la guerra interna» (Rabí). Sin embargo, lo que resulta claro es que en este y otros poemas en los que Mendizábal trata el tema de la violencia política, se ha construido un yo poético que no sólo interioriza la violencia, si no que a su vez dialoga —y discute— con las otras poéticas aparecidas paralelamente a la suya propia planteando de este modo su alternativa u opción.

Continúa...

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Notas

¹ Este ensayo ha ido apareciendo de manera separada en distintas publicaciones. La sección dedicada a Chirinos apareció como «Chirinos y la romantización del sesenta». Identidades II.46 (Lima, 06 marzo 2003): 10-11. La sección dedicada a Mendizábal como «Compasión por el Otro: La violencia política en el Perú de los ochenta en un poema de Raúl Mendizábal». El Hablador II.4 (Lima, junio 2004): 4-17. La sección dedicada a Mazzotti como «Ni olvido ni perdón: la violencia política en el Perú de los ochenta en un poema de José Antonio Mazzotti». Pachaticray (El mundo al revés): Testimonios y ensayos sobre la violencia política y la cultura peruana desde 1980. Ed. Mark R. Cox. Lima: Editorial San Marcos, junio 2004. 126-138. Tal cual, el ensayo apareció recientemente en Identidad(es) del Perú en la literatura y las artes. Eds. Fernando de Diego, Gastón Lillo, Antonio Sánchez Sánchez y Borka Sattler. Ottawa: University of Ottawa, 2005. 251-274.

² Desde la crítica de las artes plásticas Gustavo Buntinx (2001) y desde las ciencias sociales Nelson Manrique (2002) interpretan este periodo de la violencia. Ambos intelectuales forman parte del colectivo SUR-Casa de Estudios del Socialismo, en Lima.

³ Recientemente dos de sus miembros, Mazzotti (2002a: 97-8) y Chirinos («Una vieja fotografía en blanco y negro», 2003: 57-60), han escrito sobre esta experiencia. En otro de sus trabajos, Mazzotti destaca que con los textos premiados y el resto de su producción se encargarían junto a otros poetas del periodo «de renovar los estilos y modalidades discursivas más prestigiosas de las poéticas del 60 [Cisneros, Hinostroza, Lauer, Hernández]» (Mazzotti 2002b: 113), con lo que desarrollarían «la continuidad y transformación del legado narrativo-conversacional» (Mazzotti 2002b: 112; los énfasis en las citas corresponden a los propios autores). Otro detalle a tener en consideración es que tanto Chirinos como Mazzotti son hijos de oficiales del ejército. El padre de Mazzotti luego de retirarse de la institución militar se dedicaría a la docencia universitaria. Chirinos tuvo una fugaz columna, «El cortejo de Orfeo», en la revista Actualidad militar, donde escribiría una nota y difundiría la poesía de Mendizábal (véase Chirinos 1984).

⁴ Adorno se refiere al libro de Tzvetan Todorov La conquista de América. El problema del otro, donde este autor señala, partiendo de Cristóbal Colón, dos componentes fundamentales en la percepción que el colonizador tiene del colonizado: «O bien piensa en los indios (aunque no utilice estos términos) como seres humanos completos, que tienen los mismos derechos que él, pero entonces no sólo los ve iguales, sino también idénticos, y esta conducta desemboca en el asimilacionismo, en la proyección de los propios valores en los demás. O bien parte de la diferencia, pero ésta se traduce inmediatamente en términos de superioridad e inferioridad (en su caso, evidentemente, los inferiores son los indios): se niega la existencia de una sustancia humana realmente otra, que pueda no ser un simple estado imperfecto de uno mismo. Estas dos figuras elementales de la experiencia de la otredad descansan ambas en el egocentrismo, en la identificación de los propios valores con los valores en general, del propio yo con el universo; en la convicción de que el mundo es uno» (50).

⁵ Carácter que no se debe confundir con el de la escritura testimonial que, como señala Gustavo García, se trata más bien de «una nueva forma de hacer `literatura´ [que] corrige el canon cultural y sus versiones del sujeto subalterno siguiendo un método muy especial: la afirmación de una identidad alternativa a la dominante (trans)formando la experiencia personal de un testigo, por lo general analfabeto, y marginalizado, en una historia colectiva de resistencia y proyección ideológica. Aunque hay casos en que el testimonio ha sido escrito por el testigo, el `instrumento´ para lograr su propósito requiere la pericia y el acceso a las instituciones literarias de un letrado comprometido con movimientos sociales de liberación» (426). Consúltese también Beverley y Achugar 1992, así como Beverley 1987.

⁶ En enero de 1983 Mazzotti expresaría las siguientes opiniones al diario La República de Lima: «Se dice que una de las pocas cosas buenas que tiene el Perú es su poesía. A estas alturas de la crisis me convenzo de esto cada día más. Me basta saber que entre cien poetas oficiales pueda haber por lo menos un par de ellos respetables. Y ojalá que alguno clandestino por ahí». Precisamente, por esos años surgieron autores, como Jovaldo y Edith Lagos, que plantearon estrategias de insurgencia en el terreno de la acción política. En El bosque de los huesos se hace referencia a los mismos(Mazzotti y Zapata 1995: 36. Ver también Mazzotti 2002: 135). Y en El caníbal es el Otro de Víctor Vich se ingresa por primera vez desde una perspectiva académica al análisis de un sector del corpus del discurso senderista presentado en verso (13-35). Para una breve semblanza de Lagos consúltese Kirk 35-41.

⁷ Véase a su vez esta explicación dada por Edward Said en Orientalismo: «Gramsci ha efectuado una útil distinción analítica entre sociedad civil y sociedad política según la cual la primera está formada por asociaciones voluntarias (o, al menos, racionales y no coercitivas), como las escuelas, las familias y los sindicatos, y la segunda por instituciones estatales (el ejército, la policía y la burocracia central) cuya función dentro del Estado es la dominación directa. La cultura, por supuesto, funciona en el marco de la sociedad civil, donde la influencia de las ideas, las instituciones y las personas se ejerce, no a través de la dominación, sino a través de lo que Gramsci llama consenso. Así, en cualquier sociedad no totalitaria ciertas formas culturales predominan sobre otras y determinadas ideas son más influyentes que otras; la forma que adopta esta supremacía cultural es lo que Gramsci llama `hegemonía´, un concepto indispensable para comprender, de un modo u otro, la vida cultural en el Occidente industrial» (2002: 26-7).

⁸ En relación con este planteamiento véase Lecuna 66-81.

⁹Escribe Perry Anderson: «Como subrayaba Raymond Williams, todas las hegemonías han sido sistemas `dominantes´ más que totales, que prácticamente aseguraban, debido a sus definiciones selectivas de la realidad, la coexistencia de formas `residuales´ o `incipientes´ que les ofrecían resistencia» (89).

¹⁰ Citemos fragmentos del poema de Ojeda donde se hallan los versos entresacados y ligeramente manipulados por Chirinos: «Para el que ha contemplado la duración / lo real es una horrenda fábula. Sólo los desesperados, / esos que no soportan una implacable soledad / horadando las cosas, podrían / develar nuestra torpe carencia [//] Pero tú yaces oculto o simulas alejarte / de lo que, en verdad, es tú único misterio: en la innoble morada de la realidad / nutres un sentido más hondo, / del que ya ha cesado todo vestigio humano» (12).

¹¹ Como señala Edward Said en Cultura e imperialismo: «Entre las estrategias más corrientes de interpretación del presente se encuentra la invocación del pasado. Lo que sostiene esa invocación no es sólo el desacuerdo acerca de lo que sucedió, acerca de lo que realmente fue ese pasado, sino la incertidumbre acerca de si el pasado realmente lo es, si está concluido o si continúa vivo, quizá bajo distintas formas. Este problema alienta toda clase de discusiones: acerca de la influencia, acerca de la culpa y los juicios, acerca de la realidad presente y las prioridades futuras» (1996: 35). Páginas más adelante, concluye: «Por lo tanto, más importante que el pasado en sí, es el peso que éste ejerce sobre actitudes culturales actuales» (1996: 54).

¹² Perry Anderson sintetiza la definición dada por Jameson: «El pastiche es una `parodia inexpresiva´, sin impulso satírico, de los estilos del pasado» (85). Y el propio Jameson en otro de sus trabajos desarrolla un poco más su concepto al precisar que el pastiche, como la parodia «es la imitación de un estilo peculiar o único, el uso de una máscara estilística, discurso en una lengua muerta: pero es una práctica neutral de dicho remedo, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satírico, sin la risa, esa sensación aún latente de que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es más bien cómico. El pastiche es una parodia vacía, una parodia que ha perdido su sentido del humor» (1999: 20).

¹³ El autor de «Pucayacu» puede estar extrapolando una asociación voluntaria o involuntaria, consciente o inconsciente, tanto al texto bíblico como a su propia memoria familiar o colectiva de un país fundamentalmente católico como el Perú. Como se sabe, la intertextualidad es un caso especial de interdiscursividad, con la diferencia de que la primera remite a un autor concreto, a un nombre u obra. Pero un texto trae también consigo la memoria colectiva que no tiene por qué ser solamente literaria; de ahí que la interdiscursividad se remita por ejemplo a los discursos económicos, políticos, publicitarios, etc.

¹⁴ Veamos el siguiente concepto de ciudadanía dado por Carlos Vilas: «[…]ciudadano se refiere a un grupo de individuos libres e independientes que gozan de derechos de participación que compensan y, al mismo tiempo, ocultan las desigualdades socio-económicas, [mientras que] las relaciones de opresión, pobreza y explotación restringen el efectivo ejercicio de estos derechos ciudadanos. La fragmentación de la sociedad en diferentes tipos de comunidades es indicativa del carácter incompleto del proceso de individuación social[,] uno de los prerrequisitos de la existencia de la sociedad civil[…] Así, no toda sociedad es una sociedad civil. De manera similar, la ciudadanía no es simplemente el reconocimiento de los derechos formales sino más bien el resultado del proceso de una condición política, económica y cultural particular, históricamente constituida» (citado en Ileana Rodríguez 1998).

¹⁵ Los versos iniciales de este poema dicen: «Ahora bien, imagina que eres una bala / y eres los manifestantes, que huyen todos / en distintas direcciones. / Imagina que la bala es un misil / cargado de habitantes / que gritan todos su desconcierto / mientras se hacen un lugar / entre las venas, y tu corazón / y tu cuerpo se estremecen por completo» (7).

Continúa...