Violencia y «otredad» en el Perú de los 80: de la globalización a la «Kloaka»*
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La propuesta de Habermas nos hace preguntarnos cuál es la (problemática) ubicación de estos poetas dentro de su propia clase. Porque es evidente que como individuos, como ciudadanos y como intelectuales no están de acuerdo con los principios que rigen su sociedad (de ahí su postura crítica); sin embargo tampoco pueden dejar de formar parte de ella. En ese sentido, expresan básicamente un malestar que se percibe en cierto carácter testimonial de los poemas⁷, de donde se desprende a su vez una solidaridad con el Otro, la parte del «nos-otros» que ha quedado relegada fuera de la totalidad nacional. Expresan a su vez una denuncia, sobre todo dirigida al poder y al Estado como sujeto de acción dentro de este proceso⁸.

Señalemos también que la propuesta grupal y escritural de «Kloaka» es acorde a una práctica contra-hegemónica, atendiendo al concepto de hegemonía dado por Gramsci y al que Terry Eagleton caracteriza como «la variedad de estrategias políticas por medio de las cuales el poder dominante obtiene el consentimiento a su dominio de aquellos a los que domina» (153). Según Gramsci, en palabras de Eagleton, ganar hegemonía significa «establecer pautas morales, sociales e intelectuales en la vida social para difundir su propia 'concepción del mundo' en todo el entramado de la sociedad, equiparando así sus propios intereses con los de la sociedad en su conjunto» (ibidem)⁹. Hay que tener en cuenta también que el «poder discursivo» (Lienhard 2000) de los poemas es bastante restringido tratándose de un espacio de circulación como el de la literatura, y al interior de una sociedad que desoye o silencia el tipo de historias que los poemas refieren. Recordemos además que el área de discusión de la poesía no suele exceder los dominios de la ciudad letrada (Rama 1984). Resulta adecuado considerar este concepto a través de lo puntualizado por Martín Lienhard: «Hegemonizada por los medios masivos, la ciudad letrada de antaño se está transformando rápidamente en una ciudad virtual sin dueños ni contornos fijos. Una 'ciudad', sin embargo, que no renuncia a las que fueron las prerrogativas de su antecedente: el control del 'poder discursivo' en nuestra aldea globalizada. [Ahora bien,] es importante entender que ni la ciudad letrada ni la ciudad virtual acabaron con los discursos 'alternativos'» (2000: 795-6)¹⁰. Dichos discursos vendrían a ser aquellas formas «residuales» o «incipientes», incluso en lenguas no occidentales, que ofrecen resistencia a la hegemonía (Williams 1977: 121-7; ver también Anderson 89-90). Se trata de formas que guardan relación con los «kloakas», de cuyos poemas hablaremos pronto.

Este cruce de sistemas literarios por los que a veces transcurrían las poéticas de «Kloaka», no resultaba, sin embargo, en una superación dialéctica o transculturada de la fragmentación y «diglosia cultural» (Lienhard 1996: 73-6) que caracteriza al país. Por eso, detengámonos un momento en las siguientes críticas (útiles para entender a «Kloaka») que realizara hace diez años Patricia D'Allemand sobre Ángel Rama y su concepto de transculturación: «El discurso de Rama es atravesado por concepciones nacionalistas, muchas veces estrechas, que en diverso grado minan su sutileza y lucidez críticas, creándole problemas metodológicos. Un ejemplo de ello es su incomodidad de abordar las literaturas de vanguardia, que Rama, claro está, no estigmatiza torpemente, pero para las que tampoco encuentra espacio dentro de lo que él considera el paradigma propiamente 'nacional' de la literatura latinoamericana: la literatura transculturizadora» (31)¹¹. Más adelante señala que al hacer uso de un lenguaje mistificador

Rama idealiza espacios culturales convirtiéndolos en modelo único «nacional» («auténtico»), reduciendo la diversidad. No es casual el hecho de que el interés de Rama por la cultura popular se centre alrededor del ámbito rural y que en ningún momento se extienda a la producción cultural popular urbana y a los procesos de intertextualidad que puedan darse entre ella y los discursos literarios, por ejemplo. El discurso sobre la transculturación revela agudamente no sólo la resistencia de las culturas populares rurales americanas frente a las presiones homogeneizadoras del modelo modernizador, sino la capacidad de articular discursos contrahegemónicos y de constituirse en alternativas de modernización. Sin embargo, la rigidez de su concepción de lo nacional le impide encontrar discursos críticos o de resistencia a la dominación, que puedan estarse construyendo en los espacios de mayor empuje y penetración de la Modernización (ibidem).

Precisamente, «Kloaka» sería encarnación de uno de estos discursos críticos en el espacio (tanto discursivo como real) de la postmodernidad periférica que señala Zevallos Aguilar. Veamos ya mismo cómo enfrentan los poetas de esta agrupación su dialéctica frente a la hegemonía y los sectores subalternos al interior de la alterizada y ya «barrosa» ciudad letrada.

 

Domingo de Ramos: Actitud kloaka

Banda nocturna

                                             A los guerreros del 80

Bajo la noche transparente
arden las veredas
parpadean los faros sobre los sucios
blue jean de los jóvenes que se extravían entre esquinas
y parques claroscuros y negras casacas
entre brumas fosforescentes y blanquísimos cráneos
dientes rubios y dedos rubios escarchados por la yerba
Sus miradas brillan como hebillas de plata
llenan de tambores las plazas bañadas en aceite
y policías de felpa.
Por la noche salgo. En el día huelo a gases lacrimógenos,
la multitud me absorbe en sus paltas
pero me detengo en las claridades del mundo para respirar
sin un cigarrillo en los labios / el frío me congela los miembros
y no hay sitios donde descansar para ver
las rojas hormigas cargando huesos
migajas de pan / todo está cercado por fieras exhaustas
solitarias bancas / roto por el silencio y ese cascarón
azul que me separa de ti oh raquítica tierra
                                  mi cuerpo es sólo
fugaz y opaca estela de locura
                                                                 en el orden natural
eterno polvo sin entierro
               Y esas flores y esos muchachos seducidos por el polvo
por el orden ¡Oh los apestados de este siglo!
América es un Ácido, allí hay miles de angustiados
La ley es cruel me dicen los que sobrevivieron a esta
guerra inconclusa donde mi banda de leñadores se dedicó
a demoler las gordas columnas de la Justicia, donde se quedaron
sólo tus enormes muslos / oh Cecilia / tus nalgas / tu rostro de penca
y un boquete en el corazón luego de enfrentar a la policía
con un ejército de metales retorcidos
que fueron nuestros huesos después del incendio
sobre una autopista irreal donde aún palpitaban y se desangraban
los tibios corazones de los caballos que cayeron antes que nosotros
a pesar de su inocencia / de sus fuertes músculos
de su destreza para eludir las dificultades
que ahora soportamos cuando las tinieblas reinan
y el pánico de las bestias que rastrillan / se aproximan
calle por calle / zona por zona cubiertas con los adolescentes
cuerpos de mi pandilla que ha saboreado la catástrofe
antes que el sol borre los resquicios y los escombros
a que fuimos sometidos.
¡ Oh el deslumbramiento del horror! Mejor será largarnos
de esta ciudad a la que nunca pertenecimos
y ya no tengo banderas ni multitudes
Estoy despierto
                           entre los edificios
                                                          entre las calles
y bocacalles
                     entre los cerros y basurales
deambulando con tu imagen impregnada en mi mente
(y tú Sarita eres como un rockanrol en mi pecho
oliendo a pasta que consume mi banda pensando en ti
en el cielo que le ofreces por unas monedas)
¿ Qué puedo hacer? llevo un amor a secas
que no me calma en el largo viaje por las suaves arenas
donde te conocí oh dulce Cecilia como la chicha que cantabas
para mí en aquellos tiempos en que asaltábamos
golpeábamos destruíamos y culeábamos en cualquier
estera bajo la tibia luna y el sereno mar que se enroscaba
en tu blusa de nube / todo termina y lo han sabido
nuestros enemigos / nos jodieron quitándonos la noche
Y solo me voy quedando / aturdiéndome ante el desayuno
y el responso que estoy escribiendo con dificultad
por el parpadeo de la vela
Estoy condenado a muerte / han arrojado mi sombra al mar
Estoy divinamente desolado / mi alma se queja como un torrente
y me dice expirando ¡¡¡¡MÁTATE!!!!
                                                                y mudas piedras rodaron

Sobre las calles como una escuadra preparándome una celada
a plena luz del día con guardias de tránsito y helicópteros
de papel. Me detienen / me botan / me organizo y vago en
plazas y barrios demoliendo las gordas columnas de la Justicia
mientras mi banda se aleja
                                   en tierra
                                                  en humo
                                                                 en polvo
                                                                                en sombra
                                                                                                    en nada...

Particular es la postura que Domingo de Ramos manifiesta en su poesía en relación con los sectores subalternos y con su propio contexto histórico. Sobre todo porque en esos sectores se ven representados varios actores del drama social cotidiano y suburbano de las periferias de la capital¹². Este poema forma parte de su primer libro Arquitectura del espanto (39-42). De entrada, en su dedicatoria, el texto da cuenta de los «guerreros del 80», a quienes podemos asociar con la marginalidad tanto política y social de la que el autor forma(ba) parte. Ya los primeros versos nos definen a estos guerreros (a quienes enseguida se les llama jóvenes) por su indumentaria: sucios blue-jeans, negras casacas. Se mueven «entre esquinas y parques claroscuros», de ahí lo de «banda nocturna»; grupo marginal al cual el yo poético se suma por momentos a través del «nosotros» que le sirve por ejemplo para compartir la idea de que es «mejor largarnos / de esta ciudad a la que nunca pertenecimos».

Pero el sujeto poético se inserta también en esta historia, dando cuenta en principio de la oposición noche / día. «Por la noche salgo», nos dice, y señala enseguida la atmósfera de violencia que se vive en el día: gases lacrimógenos, por ejemplo, con los que la policía suele romper movilizaciones políticas o manifestaciones. Sin embargo, la idea que en el verso siguiente nos da el yo poético no refuerza a un colectivo o masa de manifestantes en pugna con estas fuerzas del orden por la reivindicación de sus derechos (como podría hacer un poema social de los años cincuenta en el Perú, verbigracia), sino que da cuenta más bien de la multitud que lo «absorbe en sus paltas». Este coloquialismo juvenil o dicción del habla popular urbana, que impregna el poema en su conjunto, se refiere a las preocupaciones, miedos y temores quizá infundados (las «paltas»), pero producto de una atmósfera de angustia e inseguridad. No obstante, en una búsqueda de lucidez el yo poético no se deja invadir por esas «paltas» y refiere más bien «me detengo en las claridades del mundo para respirar», aunque el gesto resulte vano pues «todo está cercado por fieras exhaustas». En ese sentido Zevallos Aguilar, al comentar los textos del grupo «Kloaka» que giran en torno a los espacios y experiencias populares, señala que

Si bien todavía había rezagos en algunos de ellos de una concepción vanguardista del intelectual y escritor al sentirse como abanderados del movimiento popular cuando se consideraban «conciencia vigilante»¹³, pienso que se estaban representando a sí mismos como parte de sectores populares. Esta posición vanguardista fue criticada en el interior del mismo movimiento. Lo sorprendente es que en esta autorrepresentación no se consideran modelos de la juventud. Más bien en estos textos de corte autobiográfico expresan eclecticismo político y estético, sentimientos contraproducentes, rebeldía, humildad, confusión y contradicciones en sus posiciones y actitudes en los ámbitos familiares, sociales y políticos. En pocas palabras, autorrepresentan a un sujeto problemático con una serie de contradicciones y por qué no decir miedos (2002a: 36)¹⁴.

Se puede argumentar a partir de estas afirmaciones de Zevallos, que las características expuestas corresponden a la de una juventud de la que forman parte los autores y ahí está la referencia autobiográfica, si no directa, sí por intermedio de la representación del grupo. Tampoco es casual que los adjetivos del poema estén cargados de negatividad; aunque la voluntad de buscar mayor amplitud tanto individual como grupal sea evidente: «La ley es cruel me dicen los que sobrevivieron a esta / guerra inconclusa donde mi banda de leñadores se dedicó / a demoler las gordas columnas de la Justicia». Esta idea de Justicia, así con mayúsculas, nos refiere directamente a una de las instituciones básicas de cualquier Estado moderno, y contra la que esta banda lucha.

Pero el yo poético también forma parte de ese «todo» que está al otro lado de la reflexión. Da cuenta de los enfrentamientos con la policía que dejan «boquetes en el corazón»; y corazón como palabra polisémica puede referirse tanto a lo simbólico como a lo real. La lucha que este poema relata también afecta el amor, es decir, la esfera privada del individuo. Un amor incluido dentro de esta lucha de la banda nocturna, donde se equiparan los metales retorcidos con sus propios huesos. Lucha en la que mueren tanto «los tibios corazones de los caballos» como su musa, Cecilia, que personifica el drama personal y colectivo de este grupo. Por ello es que el poema al igual que da cuenta de esa banda guerrera y nocturna, se dirige a su vez a la musa muerta para quien se está escribiendo un responso «con dificultad / por el parpadeo de la vela». Es entonces cuando se apela al recuerdo del canto de la muchacha: una canción de la llamada música chicha, propia de los sujetos migrantes que viven en los arenales y barrios populares que bordean la capital, y de donde procede Domingo de Ramos¹⁵. Y este canto amoroso que queda en la memoria, trae a colación ese común asaltar, golpear, destruir y culear (jerga juvenil que se refiere al acto sexual) «en cualquier estera»; y las esteras son también símbolo de las invasiones, barriadas, asentamientos humanos, pueblos jóvenes o como se les quiera denominar: «calles y bocacalles / entre los cerros y los basurales» por donde se deambula. Este espacio físico, social y político, de donde proceden los guerreros del 80 y las experiencias personales del yo poético, ofrece elementos para la confirmación a la subjetividad del poeta en su texto como parte de los sectores subalternos.

En relación con Cecilia, recordemos que se trata de un amor ya perdido, en cuya ruptura tiene participación ese Otro (oficial, en este caso), enfrentado a estos sujetos populares: «nuestros enemigos / nos jodieron quitándonos la noche»; con lo que se invierten los términos de la dominación. Las fuerzas del estado neoliberal aparecen alterizadas, ergo, el estado es disminuido moral y legítimamente. Por otro lado, la imagen de la santa popular Sarita Colonia queda asociada en el poema al rockanrrol y a la pasta básica de cocaína. Este personaje aparece también en diferentes poemas y textos de otros autores del periodo, como en Róger Santiváñez y en Rodrigo Quijano (VV. AA. 40-2 y 107-8 respectivamente). Gustavo Buntinx ha realizado un acercamiento a Sarita Colonia desde los estudios culturales¹⁶. En su texto, el crítico dice que en esta

santa vernacular [...] repetidamente se ha querido ver el rostro místico de la migración provinciana hacia la capital. Un culto de transición (andino pero urbano) relacionado a esa modernidad sincrética que llaman chicha o tropical andina, por decirlo con la elocuente terminología en boga. Aunque la Iglesia denuncia su culto, los innumerables devotos lo incorporan al aparato sincrético del catolicismo popular. Allí Sarita actúa como intercesora ante Dios para pedidos modestos y teóricamente accesibles: el dinerillo urgente para el alquiler, la libertad del marido preso, el retorno del amante hastiado. Y, sobre todo, trabajo. Las necesidades y esperanzas más concretas de aquel sector parcial o totalmente marginado que, sin embargo, va definiendo la nueva personalidad limeña en una ciudad donde la marginalidad constituye una experiencia mayoritaria (1999)¹⁷.

Esta experiencia mayoritaria de la marginalidad que, como señala Buntinx, viene definiendo a Lima, tiene su concreción poética en Domingo de Ramos, según apreciamos. Solo, en medio de la confusión, el yo lírico de «Banda nocturna» se siente un condenado a muerte cuya sombra (sus camaradas asesinados) ha sido arrojada al mar. Experimenta, también, la bella contradicción de sentirse «divinamente desolado»¹⁸. Mas, a este sujeto se le ha despojado no sólo de su cuerpo social, resquebrajándose así la unidad ontológica del yo por ausencia de la colectividad plena. De ahí que exclame: «mi alma se queja como un torrente / y me dice expirando ¡¡¡¡MÁTATE!!!!». Sin embargo, continúa recuperándola en su quehacer reconstructivo, aunque hablando de su banda rebelde, reprimida por ese Otro como aparato del Estado (Althusser)¹⁹, lo que incluye y al mismo tiempo singulariza la represión sufrida por los guerreros del 80. Reprimidos y sin trabajo, pero siempre en guardia, en lucha y organizándose para nuevas jornadas, y con el auxilio e intercesión de Sarita Colonia para ofrecer el cielo (no sólo) a la banda²⁰.

El yo poético opta por vagar por «plazas y barrios demoliendo las gordas columnas de la Justicia». Marca así su propia ruta, distinta a la de su banda que al final se aleja convertida «en tierra / en humo / en polvo / en sombra / en nada...» en intertexto con el célebre soneto de Góngora en 1582, «Mientras por competir con tu cabello», que concluye exactamente igual. El texto de Góngora revela una conciencia sobre el deterioro del tiempo y la imperiosa necesidad de la experiencia amorosa y de regocijo estético durante la juventud. El texto de Domingo de Ramos utiliza la arcadia presentista del carpe diem para modelarla como punto de llegada final y motivación de los «guerreros». Así, sin buscar ser modelo para los sectores populares juveniles, como señala Zevallos, y sin «banderas ni multitudes» que lo acompañen, este sujeto lírico opta al menos por mantener firme su actitud kloaka ante la vida engalanándose de cultismos literarios. De este modo, como ha resumido Mazzotti, la poesía de Domingo de Ramos da cuenta de «un sujeto migrante que se apropia del establishment para instalarse con su dicción exuberante dentro de un circuito en el que la letra se ve desbordada por un derrumbe de imágenes oníricas entremezcladas con alusiones directas a la precariedad (drogas, delincuencia, miseria, represión política y sexual) de la vida de los barrios marginales de la capital» (2002: 33). Santiváñez (cuya poesía enseguida analizaremos) encarna también esa disgregación interior.

Continúa...

* * *

¹Desde la crítica de las artes plásticas Gustavo Buntinx (2001) y desde las ciencias sociales Nelson Manrique (2002) interpretan este periodo de la violencia.

² Sobre este y otros temas relacionados con la poesía peruana de los 80, se pueden consultar los prólogos de las antologías La última cena (VV. AA. 1987) y El bosque de los huesos (Mazzotti y Zapata 1995), así como los recientes estudios de Juan Zevallos Aguilar: MK (1982-1984): Cultura juvenil urbana de la postmodernidad periférica (2002a) y José Antonio Mazzotti: Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80 (2002), especialmente el capítulo 4.

³ Naturalmente, el Perú no es la excepción de la regla. La pauperización del subcontinente ha sido general. En las grandes sociedades urbanas la violencia cotidiana y criminal también ha cundido y generado respuestas discursivas de todos los niveles y en todos los géneros literarios. Una revisión del tema en escala subcontinental puede encontrarse en la compilación de Susana Rotker Ciudadanías del miedo.

⁴ En la antología de poesía peruana de las últimas décadas El bosque de los huesos se lee: «[...] la caprichosa 'K' con que los miembros de «Kloaka» gustaban firmar el nombre del grupo obedecía no sólo a un afán de contradecir la convención ortográfica, sino también a una búsqueda de contacto directo y sin ambigüedades con la oralidad que pretendían privilegiar dentro de la escritura y como práctica de llegada» (Mazzotti y Zapata 1995: 37).

⁵ Sobre esta matanza, consúltese el controvertido «Informe sobre Uchuraccay» de Mario Vargas Llosa (87-128), miembro-presidente de la comisión investigadora de este caso. Por su parte, Víctor Vich ha escrito que «[e]l Informe de Uchuraccay reproduce muchas de las imágenes más conservadoras, estigmatizadas y dominantes sobre la cultura del 'indio' en el país y peca no sólo por algunas de sus afirmaciones sino, sobre todo, por aquellas que oculta» (59).

⁶ Adorno se refiere al libro de Tzvetan Todorov La conquista de América. El problema del otro, donde este autor señala dos componentes fundamentales en la percepción que el colonizador tiene del colonizado: «O bien piensa en los indios (aunque no utilice estos términos) como seres humanos completos, que tienen los mismos derechos que él, pero entonces no sólo los ve iguales, sino también idénticos, y esta conducta desemboca en el asimilacionismo, en la proyección de los propios valores en los demás. O bien parte de la diferencia, pero ésta se traduce inmediatamente en términos de superioridad e inferioridad (en su caso, evidentemente, los inferiores son los indios): se niega la existencia de una sustancia humana realmente otra, que pueda no ser un simple estado imperfecto de uno mismo. Estas dos figuras elementales de la experiencia de la otredad descansan ambas en el egocentrismo, en la identificación de los propios valores con los valores en general, del propio yo con el universo; en la convicción de que el mundo es uno» (50). Respecto a la idea de «contar la experiencia posible de los otros y de contar con los otros» consúltese García Canclini 2002.

⁷ Carácter que no se debe confundir con el de la escritura testimonial que, como señala Gustavo García, se trata más bien de «una nueva forma de hacer 'literatura' [que] corrige el canon cultural y sus versiones del sujeto subalterno siguiendo un método muy especial: la afirmación de una identidad alternativa a la dominante (trans)formando la experiencia personal de un testigo, por lo general analfabeto, y marginalizado, en una historia colectiva de resistencia y proyección ideológica. Aunque hay casos en que el testimonio ha sido escrito por el testigo, el 'instrumento' para lograr su propósito requiere la pericia y el acceso a las instituciones literarias de un letrado comprometido con movimientos sociales de liberación» (426). Consúltese también Beverley y Achugar 1992, así como Beverley 1987. Por su parte, Zevallos Aguilar (2002a: 32-3) desarrolla la relación entre lo testimonial y «Kloaka».

⁸Por esa misma época existieron autores, como Jovaldo y Edith Lagos, que plantearon estrategias de insurgencia en el terreno de la acción política. En El bosque de los huesos se hace referencia a los mismos (Mazzotti y Zapata 1995: 36. Ver también Mazzotti 2002: 135). Y en El caníbal es el Otro de Víctor Vich se ingresa por primera vez desde una perspectiva académica al análisis de un sector del corpus del discurso senderista presentado en verso (13-35). Para una breve semblanza de Lagos consúltese Kirk 35-41.

⁹ Véase a su vez esta explicación dada por Edward Said en Orientalismo: «Gramsci ha efectuado una útil distinción analítica entre sociedad civil y sociedad política según la cual la primera está formada por asociaciones voluntarias (o, al menos, racionales y no coercitivas), como las escuelas, las familias y los sindicatos, y la segunda por instituciones estatales (el ejército, la policía y la burocracia central) cuya función dentro del Estado es la dominación directa. La cultura, por supuesto, funciona en el marco de la sociedad civil, donde la influencia de las ideas, las instituciones y las personas se ejerce, no a través de la dominación, sino a través de lo que Gramsci llama consenso. Así, en cualquier sociedad no totalitaria ciertas formas culturales predominan sobre otras y determinadas ideas son más influyentes que otras; la forma que adopta esta supremacía cultural es lo que Gramsci llama 'hegemonía', un concepto indispensable para comprender, de un modo u otro, la vida cultural en el Occidente industrial» (26-7).

¹⁰ En relación con este planteamiento véase Lecuna 66-81.

¹¹ El primer empleo del vocablo transculturación lo elabora en 1940 Fernando Ortiz en el segundo capítulo de su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Sobre el concepto de transculturación, aplicado al campo de la narrativa, véase Rama 1982, capítulo 3. John Beverley habla de sus «límites» y dice que la aplicación que Rama hace del término es «una variante de una ideología de la literatura, y de allí del trabajo intelectual en general» (1995: 31). Y en 1996 señala que «La ciudad letrada es en cierto sentido una autocrítica de Rama de su propio concepto [de transculturación narrativa]» (227; véase también Beverley 1998, así como su «Prólogo» a Zevallos Aguilar 2002b: 13-19). Por su parte, Antonio Cornejo Polar escribió que «la idea de transculturación se ha convertido cada vez más en la cobertura más sofisticada de la categoría de mestizaje» (341). Mientras que Lienhard se refiere a «los adeptos de la variante vulgar de la 'transculturación'» (1996: 75). Para una breve discusión del vocablo véase Fernández Retamar 88-91, Sobrevilla (en relación con el de heterogeneidad), así como Trigo 1998. Finalmente, la edición de Mabel Moraña Ángel Rama y los estudios latinoamericanos, especialmente el capítulo 3, que incluye una versión previa del ensayo de Trigo.

¹² Dice Mazzotti en Poéticas del flujo: «Es cierto que en el conjunto de la literatura peruana se puede hablar de la aparición de sujetos inéditos provenientes de la provincia desde por lo menos la generación de Vallejo y Oquendo de Amat. La importancia incipiente de las industrias costeras motivó en los años 10 y 20 del siglo pasado la movilización de población trabajadora y la búsqueda de nuevas posibilidades de educación y ascenso social entre los intelectuales provincianos que aportaban un nuevo lenguaje, base de lo que constituirían en algunas de sus variantes el postmodernismo hispanoamericano y las vanguardias de esos mismos años. Posteriormente, con el 'desborde popular' de los años 60 y 70, la literatura criolla peruana se vio inundada por voces provenientes del interior del país, que aprovechaban la dicción ya instaurada del narrativo-coloquialismo para introducir sus propias reivindicaciones lingüísticas y estilísticas, en lo que constituyó la exacerbación de los registros populares del castellano[...] Sin embargo, en esos antecedentes inmediatos de la poesía de los 80 se hace también clara una delimitación del sujeto poético como punto de partida de una progresión histórica y una actitud afirmativa hacia las narrativas modernizadoras (generalmente de una izquierda formal) que se diluyen o se radicalizan en el lenguaje posterior de la década de la guerra interna» (2002: 30-1).

¹³ En efecto, así se lee por ejemplo en el punto 10 del «Pronunciamiento» sobre la masacre de Uchuraccay.

¹⁴ Zevallos (2002b) desarrolla también el tema de la autorrepresentación en los escritores ligados al grupo vanguardista e indigenista puneño «Orkopata» de las primeras décadas del siglo veinte peruano.

¹⁵ Sobre los inicios biográficos del poeta véase la crónica «Cómo construir un subterráneo» (Freyre 2000: 88-92). Véase también Ángeles 2001b.

¹⁶ A John Beverley los estudios culturales le parecen «el resultado de cierto 'imperialismo' del campo literario sobre el terreno de las formas culturales populares y subalternas propiamente dichas» (1996: 226) y advierte que «corre el peligro de ser una mera transposición de la ideología de lo literario a la cultura de masas y de constituirse como una nueva forma de 'capital cultural'» (1996: 232). Mientras que Fredric Jameson (69-136) señala en el ensayo que le dedica a este proyecto: «Sean lo que fueren, los estudios culturales surgieron como resultado de la insatisfacción respecto a otras disciplinas, no sólo por sus contenidos sino también por sus muchas limitaciones» (72). Y en su texto «El malestar en los estudios culturales», Néstor García Canclini realiza el siguiente planteamiento cercano a la propuesta de Buntinx: «En la medida en que el especialista en estudios culturales quiere realizar un trabajo científico consistente, su objetivo final no es representar la voz de los silenciados sino entender y nombrar los lugares donde sus demandas o su vida cotidiana entran en conflicto con los otros. Las categorías de contradicción y conflicto están, por lo tanto, en el centro de esta manera de concebir los estudios culturales. Pero no para ver el mundo desde un solo lugar de la contradicción sino para comprender su estructura actual y su dinámica posible. Las utopías de cambio y justicia, en este sentido, pueden articularse con el proyecto de los estudios culturales, no como prescripción del modo en que deben seleccionarse y organizarse los datos sino como estímulo para indagar bajo qué condiciones (reales) lo real pueda dejar de ser la repetición de la desigualdad y la discriminación, para convertirse en escena del reconocimiento de los otros» (1997). Véase también la conferencia que Raymond Williams ofreció en 1986 sobre «El futuro de 'Estudios Culturales'» (2002: 187-99). Finalmente, el artículo de Carlos García-Bedoya a partir del volumen Nuevas perspectivas desde / sobre América Latina: El desafío de los estudios culturales, editado por Mabel Moraña.

¹⁷ Por su parte, César Ángeles escribe lo siguiente: «el culto a Sarita Colonia —santa consagrada principal pero no exclusivamente por los sectores populares (lumpen-proletariado inclusive)— se halla al margen y contrario a las jerarquías y normas de la iglesia católica, a pesar aun de la larga pelea por su reconocimiento oficial. Sus devotos la han consagrado sin la autorización oficial del catolicismo, o sea sin la Iglesia, sin el veredicto del Papa» (2001a).

¹⁸ Expresión que en cierto modo se puede interpretar como una variante intertextual a conocidas frases de dos poetas representativos de los años sesenta en el Perú, muertos prematuramente en circunstancias violentas: la «implacable soledad» de Juan Ojeda (12) y la «impecable soledad» de Luis Hernández (1997 y 1983: 339-73).

¹⁹ Sobre «Althusser, los Estudios Culturales y el concepto de ideología» véase Castro-Gómez.

²⁰ Precisamente a propósito de Arquitectura del espanto, Zevallos escribió: «el valor de este poemario radica en la recreación del universo cultural y social de los sectores populares limeños que en una pujante y constante movilización social vienen ocupando no sólo los lugares periféricos de la gran Lima sino toda la ciudad. La formalización poética del universo ideológico cultural popular urbano se realiza desde el interior. En el poemario aparecen personajes marginales y se utiliza una norma lingüística popular en la que están presentes frases hechas y expresiones coprolálicas» (1992: 167). Por otra parte, conviene mencionar un artículo escrito en francés, firmado por Daniel Castillo Durante, que, entre otras cosas, se ocupa de «Kloaka» y de la poesía de Domingo de Ramos. En dicho texto se toma, sin citarlo, datos y expresiones del libro Poéticas del flujo de José Antonio Mazzotti. Es decir, Castillo realiza una velada operación intertextual en la cual el hipotexto (como diría Genette) ha sido literalmente «desaparecido». El libro de Mazzotti estuvo en manos de Castillo antes de ser publicado, ya que fue prestado para su lectura por el autor de estas líneas. Cuál sería la sorpresa de nuestra parte al encontrar, un año y medio después, en el artículo de Castillo, frases textuales del libro de Mazzotti. Veamos algunos ejemplos reveladores (entre paréntesis van los números de página de, primero, el artículo de Castillo y, después, del libro de Mazzotti). Castillo da a conocer al público lector en francés fecha y lugar exactos de la fundación de «Kloaka» y la lista de miembros de dicho grupo (17-8, y 131-2); el día, lugar e, incluso, la propietaria del local donde se disolvió «Kloaka» (17, pie de pág. 5, y 138, pie de pág. 10); una lista —¡idéntica!— de obras de miembros del grupo (18, pie de pág. 6, y 136; lista que copia además parte de un pie de página, el 6, donde Mazzotti explica que dos de estos autores no eran oficialmente de «Kloaka»; todo dicho por Castillo en los mismos términos, pero en francés). También da cuenta al lector, y de igual manera, de los autores subversivos Jovaldo y Edith Lagos (18, y 137, pie de pág. 9). Cuando se refiere a Domingo de Ramos cita, por ejemplo, los mismos versos de Arquitectura... que Mazzotti analiza en su libro (18, y 140). Pero el saqueo no se ciñe solamente a los datos. Términos tales como «albañalización» (17 - 132), «conciencia vigilante» (18 - 132; que es una expresión que Mazzotti recoge de uno de los manifiestos de «Kloaka», como hemos visto también en este ensayo) o «contexto sangriento» (18 - 140) salen fluidamente de la pluma de Castillo, brillando por su evidente ausencia las referencias a Poéticas... Irónicamente, estos mismos datos ya habían sido divulgados por el propio Mazzotti en 1995 en la antología El bosque de los huesos.

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