El humor y la acción, dos formas de confrontación al poder en La guerra silenciosa

Pero Scorza escribía por compromiso ético. No era el ansia de laureles lo que lo impelía a escribir, lo impulsaba la absoluta seguridad de que su literatura aportaba importantemente a la causa del campesinado indígena: sus maestros, sus hermanos. El móvil de la literatura de Scorza fue la defensa de la identidad y los derechos de su pueblo. Pero, demostrar que la literatura de Scorza es una literatura políticamente comprometida con la causa de las comunidades indígenas del Perú no aporta nada a la crítica que existe sobre ella, pues este compromiso define su estética y su vida. Lo que sí es importante es mostrar los múltiples mecanismos a través de los cuales Scorza compromete su literatura y busca comprometer al lector con la causa indígena. Este trabajo se propone evidenciar uno de ellos. La definición de éste nos permitirá precisar con más profundidad el constructo ideológico que define la construcción de mundo en las novelas.

Vamos entonces a hacer un análisis de la pentalogía de Scorza, para mostrar cómo la estructura de héroes y antihéroes construye la oposición al poder terrateniente, y, lo fundamental, cómo esta estructura común a las cinco novelas encarna una ideología y una interpretación de la realidad peruana. Es decir, el constructo ideológico del texto, la lectura que de la realidad hace la pentalogía, se vehiculiza a través de esta estructura.

1.  El héroe

En cada una de las cinco novelas hay un sujeto sobre el que recae principalmente la responsabilidad del compromiso heroico, y que se define, a excepción de la última novela, por su condición sobrenatural: en Redoble por Rancas, Héctor Chacón (el nictálope); en Garabombo el Invisible, Fermín Espinoza (el invisible); en El Jinete Insomne, Raymundo Herrera (el insomne); en El Cantar de Agapito Robles, Agapito Robles (el mutable); en La Tumba del Relámpago, Genaro Ledesma.

Estos héroes se configuran en función de la oposición al poder del gamonalismo.¹ Confrontación que se da en dos  dimensiones: en su accionar y en su caracterización.

Sobre la primera, baste decir que toda la vida de los héroes se configura en función de esta oposición: el héroe casi no hace nada distinto de buscar la destrucción del opresor para dignificar a la comunidad. De ahí que su vida privada es casi imperceptible, y sus conflictos sean los de la comunidad (la primera categoría del héroe de que hablaba Lukacs en su Teoría de la novela).

Es la segunda dimensión de este esquema de oposición la que va a evidenciar con más claridad el soporte ideológico que define la construcción del héroe. El héroe de la primera novela, Héctor Chacón, aparece dotado de una condición maravillosa: la nictalopía. Condición que tiene como propósito único facilitar la acción de Chacón contra el Juez Montenegro (Encarnación máxima del poder gamonalista). Su nictalopía le facilita el desplazamiento en medio de la más espesa oscuridad, lo que le permite organizar la lucha, huir de los heraldos nefastos de Montenegro, etc. En esta novela el héroe es acompañado de otros dos héroes prominentes, que también están investidos de poderes especiales: el Ladrón de Caballos y su conocimiento del lenguaje caballuno; y el Abigeo, de sueños premonitorios. Estos héroes también ponen sus poderes al servicio de la oposición al poder, su función en el texto es ayudar a desarrollar el programa narrativo del héroe:

El doctor Montenegro vivía vigilado por los fusiles de La Benemérita Guardia Civil y la desconfianza de cuatrocientos compadres. ¿Podían vencerlo cinco hombres? Así hablan las lenguas largas. Hablan por hablar. Efectivamente, eran cinco varones contra cuatrocientos armados, pero eran cinco machos especiales.

Para principiar , Héctor Chacón, el Nictálope, veía igual de día que de noche; sus ojos distinguían lo mismo la oscuridad que la claridad. ¿A qué trampas podía arrastrar a la Guardia Civil? El Ladrón de Caballos y el Abigeo taimadamente organizaban una reunión de equinos en Yanahuanca» (Redoble por Rancas:214). ²

El héroe de la segunda novela, Fermín Espinoza (Garabombo), también sufre de una enfermedad maravillosa: la invisibilidad. Esta condición especial del héroe no sólo está al servicio de la lucha (Como la de Héctor Chacón), sino que encarna la enfermedad de su pueblo: la cobardía. Garabombo  es invisible para todos aquellos que están del lado de los hacendados, de los opresores, pero es visible para los oprimidos que se rebelan. Garabombo se hace visible  a los opresores cuando reclama, cuando el pueblo se puebla de valor, cuando lucha:

¡Lo veían! La multitud exhaló algo tramado por el alivio, el regocijo y la angustia. ¡Lo veían! Garabombo cumplía su promesa: era visible. ¡Nadie los derrotaría! 'Ni herbolarios ni brujos me curarán. ¡El día que ustedes sean valientes me curaré! ¡El día que comande la caballería comunal!' Una certidumbre más poderosa que los roquedales los irguió» (Garabombo el Invisible:195).

La invisibilidad de Garabombo es el resultado del silencio, de la cobardía, de la inacción de la comunidad. Y su cura ocurre cuando los comuneros exigen sus derechos. Es decir, sólo el día en que el pueblo indígena se levanta y lucha por sus tierras, sólo el día que se sobrepone a su cobardía y enhiesta corajudo la bandera de sus derechos, sólo el día que recupera su dignidad es escuchado, se hace visible a los ojos de los opresores. Garabombo es pues la metáfora del problema indígena en el Perú: su inexistencia para el gobierno y la sociedad dominante.

Con Raymundo Herrera (el insomne) ocurre lo mismo que con Garabombo, su condición maravillosa no sólo está al servicio de la acción del héroe contra los opresores sino que encarna el problema del indio; pero con Raymundo este efecto simbólico de la enfermedad es más denso y fundamental. Cuando son arrebatadas las tierras de la comunidad en el año de 1705, se detiene el tiempo para Raymundo Herrera (tenía 63 años) y contrae la enfermedad del insomnio, de la que sólo se cura el día que su comunidad se decide a luchar, 257 años después. El jinete insomne es un fantasma extraordinario, cuya razón de ser es increpar a la comunidad, es una sombra que deambula en su caballo incitando a la lucha, organizando a la comunidad, recordándoles su pasada dignidad de pueblo soberano y su presente indignidad de pueblo desposeído. El día que se trazan los planos de la comunidad, se rescatan los títulos de la tierra y el pueblo inicia su lucha contra los terratenientes, Raymundo Herrera recupera el sueño, y muere:

No sólo el antiguo Chapihuaranga se volvió rojo. Los Requis me dicen que el día del entierro de don Raymundo Herrera, las corrientes se tiñeron en las alturas. El suegro de los Guadalupe cuenta que por su rumbo, cerca de la cordillera Culebra, además de teñirse, los ríos se encabritaron. 'Magdaleno, yo no estaba bebido. Te juro que vi al río Culebra arrodillarse. Se prosternó e intentó regresar a su nacimiento. ¿Ves como corre ahora para acá? Pues durante tres días quiso correr hacia allá, hacia el cerro Wayracóndor» (El Jinete Insomne: 243).

El jinete insomne nace de la usurpación y muere en la recuperación: la vida del jinete es igual a la vida de la comunidad desposeída, él es la memoria del abuso. Su enfermedad es la enfermedad de la raza incaica: su expulsión de la historia.³ El pueblo indígena desposeído es un pueblo sin historia, «[los indios] fueron expulsados de ella por la fuerza de las armas».⁴ La muerte de Raymundo Herrera es el reencuentro de la comunidad con la historia.

Al contrario de los héroes de las tres novelas anteriores, el héroe de la cuarta novela, Agapito Robles (el mutable) no sufre de una enfermedad maravillosa. El poder de transmutarse es una invención de una bruja de la comunidad:

Agapito palideció. Las autoridades políticas de Yanahuanca, incapaces de capturar al personero, habían acabado por admitir lo que divulgaba Victoria de Racre: que Agapito Robles había recibido autorización para convertirse en puma.

Un delator había revelado al juez que, acabando una sesión, para demostrar su poderío, Agapito Robles se había convertido en puma» (El Cantar de Agapito Robles: 123).

Agapito Robles no se va a curar el día de la reivindicación de la comunidad, el día que tomen posesión de la tierra; su condición especial, su poder de transmutarse en puma, es una invención, una estrategia de lucha. Nos enfrentamos entonces a un héroe distinto del héroe mítico de las tres novelas anteriores. En El Cantar de Agapito Robles, el héroe desciende del plano mítico a la leyenda. Pero esta  inventada condición especial, al igual que las enfermedades maravillosas de los otros héroes, tiene su razón de ser en la oposición al poder: es este atributo de la transmutabilidad el que le permite a Agapito escurrirse por todos los rincones y organizar la lucha contra los terratenientes. Es decir, cambia la caracterización del héroe pero se mantiene el mismo funcionamiento textual. Y, Junto con este cambio en la caracterización del héroe, aparece un cambio en la percepción del problema del indio: Agapito Robles no reclama las tierras, no busca que las autoridades le restituyan sus derechos, su decisión es tomar por la fuerza las tierras usurpadas. Agapito no encarna la situación de la raza indígena, sino la voluntad y la acción de la dignificación, ya no representa el silencio sino el grito, no la cobardía sino la valentía, no la sumisión sino la lucha. Ya no reclama como los héroes precedentes, recupera;  ya no pide justicia, la impone:

Doscientos cincuenta y siete años Yanacocha había reclamado, suplicado, gestionado, esperado, conminado que se le hiciera justicia. Alto de claridad, Agapito comprendió: ¡Yanacocha se había equivocado! El título por el que se inmolaron tantas generaciones, era sólo papel apagado. Despidiéndose, el Título hablaba por última vez: toda reclamación es insensata. Yanacocha sólo recuperaría su país por la fuerza. El día atravesó su corazón. Y Agapito decidió que Yanacocha no imploraría nunca más» (El Cantar de Agapito Robles:14).

Hay pues un cambio en la condición del héroe y un cambio en su concepción del problema de la comunidad. Ya no se trata de que los vean sino de que sientan el poder de la comunidad erguida.

El héroe de Tumba del Relámpago es un héroe distinto de los cuatro héroes anteriores: no pertenece a la comunidad, ni sufre ninguna enfermedad maravillosa. Sin embargo, tiene el poder de organizar a todas las comunidades para la protesta. Ya no se trata de una comunidad reclamando unas cuantas hectáreas de tierra, se trata de las comunidades indígenas unidas para recuperar la tierra usurpada; estas comunidades tienen cada una su propio héroe, y todos ellos esperan las órdenes de Genaro Ledesma.

Ledesma es un abogado de pueblo que sigue con fervor las ideas del socialismo americanista de Mariátegui, lector apasionado de César Vallejo y amigo de Manuel Scorza (el escritor peruano). Para él es claro que el problema del indio es el problema de la tenencia de la tierra, es el gamonalismo el que tiene condenadas a las comunidades indígenas. Siguiendo las ideas de Mariátegui, Ledesma concluye que mientras se mantenga el esquema socioeconómico del latifundio (además enfeudado a capitales extranjeros), las comunidades indígenas nunca obtendrán justicia. Por eso acepta dirigir a las comunidades, pero se da cuenta de que éstas no están preparadas para una lucha armada, de que el problema del indio es un problema nacional e internacional, y de que se necesita el concurso de toda la sociedad peruana para enfrentarlo: si el problema del indio es el latifundio, y el Perú mantiene una economía agraria feudal manipulada por intereses extranjeros, no es una mal equipada comunidad indígena enfrentada a todas las fuerzas del estado la que lo va a resolver. Al final Ledesma entiende que el único resultado posible es el fracaso y una masacre campesina más:

—De todas maneras nos van a matar. ¡Debemos morir matando! —insistió Roque.
—No se trata ni de matar ni de morir. Se trata de vivir para tomar el poder.
—¡Genaro...!
—¡Dije que no, carajo! Antes de enviar gente a la muerte, con uniforme o sin uniforme, prefiero que me fusilen. ¡Prefiero morir inocente y no vivir culpable! (La Tumba del Relámpago: 257).

Si hacemos un análisis más profundo de cada uno de estos cinco héroes  encontraremos en sus funcionamientos textuales la clave ideológica que rige la construcción de mundo en la novelística de Scorza.⁵ Ya hemos dicho que el héroe, tanto por su configuración como por su recorrido narrativo, se define en su oposición al poder terrateniente. Ahora bien,  los héroes de las primeras tres novelas sufren enfermedades maravillosas que encarnan la cobardía, el despojo y la vergüenza de la raza incaica; los héroes principales de las otras dos novelas se construyen de manera distinta: la transmutabilidad de Agapito Robles es un invento, no tiene un carácter de verdad, y Genaro Ledesma no está investido de ningún poder maravilloso. Vemos entonces cómo los tres primeros héroes se configuran en el mito, el cuarto en la leyenda y el útimo en el plano histórico. Otra característica común es que el héroe siempre fracasa en su empeño y este fracaso se resuelve siempre en una masacre de la comunidad a manos de las fuerzas al servicio del poder terrateniente: hay pues un mismo esquema rigiendo la construcción y el accionar del héroe:

Indudablemente estamos asistiendo a un abandono paulatino del mundo mítico para entrar en el mundo histórico. Es decir, aparte del recorrido narrativo del héroe particular de cada una de las novelas, tenemos otro recorrido narrativo: el del héroe como construcción textual de toda la pentalogía, que desciende del mundo mítico al mundo histórico. Y es en este segundo recorrido narrativo o supra-recorrido donde está la clave ideológica del texto.⁶ El desasimiento del mundo mítico y aferramiento al mundo histórico encarnan un cambio de perspectiva en el entendimiento del problema del indígena: de entender éste como un problema cultural (al estilo del indigenismo tradicional) a entenderlo como un problema fundamentalmente socioeconómico, fundamentado en el régimen de distribución y explotación de la tierra. Este es el llamado neoindigenismo de Manuel Scorza (aunque él no aceptara esta denominación).⁷ Pero bien, la acción heroica, tanto del héroe mítico como del héroe histórico, termina en el fracaso y en una masacre más de indígenas. ¿Acaso la lucha comunera está condenada al fracaso, no importa la perspectiva ideológica desde la que se conciba? La acción heroica claramente nos dice que sí. Veamos cómo nos contesta a esta pregunta el análisis del antihéroe.

2. Estructura de la acción del antihéroe

Aunque en Redoble por Rancas aparece el niño Remigio, es en Garabombo el Invisible donde se desarrolla plenamente y adquiere más claridad su funcionamiento textual; Remigio es pues el antihéroe que atraviesa las dos primeras novelas. En El Jinete Insomne aparecen dos antihéroes: Tupayachi y el Ingeniero. En El Cantar de Agapito Robles y en La Tumba del Relámpago aparece una antiheroína: Maca Albornoz.

Remigio es un personaje ambivalente. Para sí mismo es un intelectual, un poeta, un hombre con una profunda sensibilidad y espíritu crítico; pero, para los demás, es un bufón asqueroso, atrapado en una sentina de complejos y humillaciones. Frente a esta inconsistencia entre la imagen que él tiene de sí mismo y la imagen que de él tienen los otros, Remigio se sumerge en una profunda irrealidad, en un mundo imaginado para sí mismo. En este juego de caracteres que lo constituyen, Remigio se erige como un sujeto que confronta al poder desde el humor:

*  En su demencia de personaje culto, a través de sus cartas y discursos irónicos. En un estilo mordaz, angustiante, penetrante, las palabras son el arma para combatir la injusticia, para enfrentar la dura realidad de amos y verdugos, para expresar el dolor de la comunidad indígena:

En Yanahuanca falta lo que a mí me sobra: ideas, invenciones, limpieza pública, encarcelar a las autoridades, pedirles rendición de cuentas y destituir a la alcaldesa, meterla presa a usted. (…) Cambiaré la tierra del cementerio, importaré tierras donde no se fusile, ni se encarcele, ni se persiga a los jorobados, ni le griten feo a los cojos» (Garabombo el Invisible:83).

*   En su carácter bufonesco, llamando a sus chandosos con los nombres de las autoridades. Pero es en esta condición de bufón de un rey injusto y déspota (el gamonal), que Remigio se constituye en símbolo de la condición indígena: Remigio es la encarnación del fragelo de la comunidad despojada de sus tierras: el hambre:

Yo no me comí los bizcochos, y para que vean vomito. ¿Ya ves? ¿Qué les dije? He vomitado. ¿Qué he comido? De chico casi nada; de grande nada. Y ahora, en vísperas de mi resplandeciente madurez, cerca de mi edad de oro, de vez en cuando como galletas y bizcochos robados. Soy pues, inocente»(Garabombo el Invisible: 49).

Y se logra el efecto, el lector ríe, y cuando ríe entiende y se conmueve, y se pone del lado de la causa indígena. El antihéroe confronta al poder desde el humor. Remigio denuncia de manera incontestable, desnuda efectivamente la realidad a través de la ironía. Pero esta confrontación desaparece cuando, por efecto de una broma del Juez  Montenegro, Remigio es reconocido como el intelectual que siempre ha querido ser. Y, por efecto de este reconocimiento que le hacen los notables, se convierte en Remigio el hermoso: pierde su joroba, crece, sus dientes renacen, desaparece su cojera, la tez rejuvenece; y Remigio el engendro se transforma en Remigio el hermoso. Para transformarlo, sólo se necesitó que los notables  lo aceptaran en su exclusivo círculo. Y con esta transformación desaparece la denuncia; Remigio se silencia: ya no escribe cartas, no grita la injusticia, los perros se pierden en el anonimato, ya no tiene hambre.⁸ El antihéroe es sobornado por el gamonal y traiciona a la comunidad.

En la tercera novela aparecen dos antihéroes: Tupayachi y el Ingeniero. Estos dos antihéroes encarnan la dualidad que caracteriza a Remigio: el Ingeniero, con su ilusión de sabio; y Tupayachi, como bufón, encarnando al hambre. Tupayachi desequilibra la realidad, desnuda la injusticia, confronta la opresión, muestra la verdad desde la inocencia más pura. Aunque en Tupayachi hay una aparente conformidad con su posición social y entiende que «no hay más remedio, los grandes sólo alternan con los grandes», esa aceptación es falseamiento. Tupayachi es contestatario de la opresión. Cuando es injuriado por el señor Retamozo, construye una trama de lo más original y lo hace comer mierda: Tupayachi se eleva por encima de su humillante condición y condena al poder a comer mierda. Pero la crítica más fuerte, la más punzante, la más efectiva, la más corrosiva, la que logra un efecto contundente sobre el lector, es la que encarna su relación con el hambre. Su hambre es insaciable. Y no es una cosa externa a él, es algo interior, íntimo, está en sus sueños y aspiraciones, lo conforma:

«Yo quisiera ser camello. El Ingeniero sabe que los camellos pueden guardar  cien días el agua en la barriga para cruzar el desierto. El sabe. ¿Qué más quisiera yo que guardar comida por tres meses? Desgraciadamente no soy un camello.»  (El Jinete Insomne:139)
«Yo siempre tengo hambre Ingeniero. ¿Sabe qué soñé? Caminando por la cordillera Negra me metí en un desfiladero y descubrí —imagínese Ingeniero— descubrí un filón de arroz con pato: la veta se perdía en el Brasil» (El Jinete Insomne:223).

Tupayachi es un personaje erigido en el hambre, él es el hambre misma. Él, como  Remigio, encarna el hambre insaciable y eterna de la comunidad indígena sometida por la ambición del terrateniente.

Por su parte, el Ingeniero se concibe a sí mismo como el intelectual, el supremo sabio. Es un personaje que denuncia ideológicamente, que ayuda a la comunidad en el trazado de los planos con los que puedan reclamar, pero sin participar en la práctica de la lucha, en la confrontación de hecho. Tal vez por una cobardía que le es inmanente, el Ingeniero evade la realidad, sumiéndose en mundos de ensoñación, en imposibles negocios, en la irrealidad. Al igual que Remigio, el Ingeniero es sobornado y renuncia al levantamiento de los planos.

El último antihéroe es uno de los personajes más elaborados, más ricos y mágicos de la novelística de Scorza. La historia de Maca atraviesa tres novelas: Garabombo el Invisible, El Cantar de Agapito Robles y La Tumba del Relámpago. Maca es una mujer que se educa como varón; se conocía como Maco Albornoz, y era miembro de una familia de delincuentes. Sólo a la edad de 20 años, a manos de tres bandidos que compartían la misma celda del presidio que él, Maco se sabe mujer. Como hombre, Maco era irresistible para las mujeres; como mujer, Maca era imprescindible para los hombres. Y esa condición de mujer extraordinaria la aprovecha para subyugar a los notables. Nos dice el hacendado don Migdonio:

Póngase en mi lugar. ¡Cómo sospechar que lo que anhelaba ese serafín pavoroso era demostrar la insignificancia de los hombres! Yo soy señores el primer varón que la vio en esta provincia y repito que verla es desgraciarse (El Cantar de Agapito Robles:27).

Bajo el imperio de su belleza sucumben los más notables varones de la región, éstos abandonan hacienda, mujeres e hijos, para ir en busca de una boda prometida que nunca se realizará. Hasta el símbolo máximo del poder, el inconmovible doctor Montenegro de huesos de marfil, cae temporalmente en las redes de Maca:

La salud del doctor Montenegro también empeoraba. Por primera vez en su vida conocía el insomnio. Él, que se regía por horarios inmutables, enredó el hilo de sus jornadas. En vano, como siempre, se acostaba a las diez de la noche y se levantaba a las seis. El sueño lo esquivaba: entre sus ojos y el reposo se interponía la figura de Maca» (El Cantar de Agapito Robles: 82).

Pero Maca no sólo se opone al poder de manera directa por la vía de su belleza, también lo hace a través de la ironía. El humor, terreno incuestionable de la irreverencia, es mecanismo de denuncia social y política; la solemne historia oficial, encarnada en los próceres, se destroza bajo el peso inconmensurable de éste.

Esa hembra, capaz de pararle la pinga a los héroes que huevean en los monumentos, desembarcó seguida por su corte de idiotas. Porque, predicando que 'los imbéciles y los locos son los únicos hombres dignos de confianza', Maca recogía a todos los que encontraba en los puertos, caseríos o caminos, y blasfematoriamente los bautizaba con los apellidos de nuestros próceres. Así, a un enano que padecía la incurable costumbre de robar caramelos, lo motejó General Prado. Un barrilito de grasa que arrastraba una pierna resultó el General Balta. Dos cretinos de Chacayán ascendieron a General La Mar y General Gamarra. Un retaco de cuello arbolado por el bocio acabó en el Mariscal Ureta. Y no obstantes mis súplicas, no hubo manera de cambiarle el apellido a un estúpido que ella juramentó como el Presidente Piérola» (El Cantar de Agapito Robles: 40).

Maca se construye pues en función de la oposición al poder humillando a los notables y a través de la ironía. Su función textual es pues, como la de los otros antihéroes, la oposición al poder del gamonal. Pero, al final, Maca, purificada por el fuego maravilloso de su amor incestuoso, se transforma en Santa Maca y deja de ser contestataria.

 Al igual que los héroes, los antihéroes se desplazan,en el transcurso de las cinco novelas, del módulo mítico a la dimensionalización histórica. Pero con éstos la relación mito-realidad se ofrece como una relación de ida y vuelta: de las mutaciones maravillosas de Remigio y la mata de geranios que revienta en su cabeza al ser atravesada por las  balas enemigas a la tragedia histórica de Tupayachi y el Ingeniero, y de ellos a Maco-Maca que sale indemne del fuego abrasador para convertirse en Santa Maca. Con el antihéroe se construye pues la dialéctica de la relación mito-realidad: imposibilidad de desasirse del mundo mítico e imposibilidad de mantenerse en él.

Estos antihéroes comparten un mismo origen social: son gente del pueblo, están sumidos en una profunda miseria, comparten una misma obsesión vallejiana por el hambre, permanecen sometidos a la humillación y el abuso de los hacendados, son sujetos sumamente complejos que, ante la imposibilidad de enfrentar la realidad, se evaden a sus propias realidades (irrealidades), desde donde denuncian a los opresores. También comparten un mismo final: la traición a la comunidad: Remigio el horrendo es sobornado por los notables y se convierte en Remigio el hermoso, pasando (con su transformación) de la denuncia a la aceptación pasiva de la injusticia y el atropello; el Ingeniero es amenazado y sobornado por los terratenientes y abandona, con Tupayachi, el trazado de los planos que van a permitir la reclamación de las tierras; Maca abandona la confrontación al convertirse en Santa Maca, y los idiotas de su corte pierden sus nombres blasfematorios, al ser abandonados por ella.

Ya hemos dicho que el carácter ambivalente de que hablaba con respecto de Remigio, se desdobla en Tupayachi y el Ingeniero, es decir, en la tercera balada se individualiza la dualidad que constituye a Remigio: Tupayachi asume la función textual del Remigio bufón: confrontación al poder desde el humor; y el Ingeniero asume la función textual del Remigio intelectual: confrontación directa al poder desde la irrealidad. Con Maca ocurre lo mismo: Por la vía de la humillación hace la confrontación directa a los notables, la misma función textual de Remigio intelectual - Ingeniero; por la vía del humor confronta al poder a través de su corte de idiotas, la misma función textual Remigio bufón - Tupayachi. En síntesis, los Antihéroes, por vía de la confrontación directa o del humor, comparten una misma función textual: la confrontación al poder terrateniente, la denuncia de la opresión y la injusticia, la reivindicación de la causa indígena. Al final, la traición y el abandono de la confrontación, es decir, el fracaso. Hay pues un mismo esquema de construcción rigiendo la figura del antihéroe:

Al igual que la estructura de la acción heroica, la estructura de la acción del antihéroe nos dice que toda lucha comunera está condenada al fracaso.

3. Dimensión ideológica de la estructura básica de héroes y antihéroes

Para terminar, quiero señalar que esta configuración de los héroes y los antihéroes se rige por una misma idea estructurante. Podemos hablar de una función textual héroe, repetida en distintos personajes para cada novela; y una misma función textual antihéroe, también reproducida en distintos personajes. El héroe hace una confrontación heroica, el antihéroe hace una confrontación irónica. Vemos pues que héroe y antihéroe comparten una misma función textual: la confrontación al poder del gamonal; y que ambas confrontaciones terminan siempre en el fracaso. Hay entonces un mismo esquema básico que define los funcionamientos textuales del héroe y el antihéroe:

El héroe y el antihéroe representan a la comunidad, los terratenientes y las autoridades al gamonalismo. Está claro entonces que este esquema de oposición, que define los funcionamientos y la caracterización de héroes y antihéroes, propone la confrontación fundamental comunidades contra gamonalismo. El resultado de dicha confrontación es el fracaso de la comunidad indígena (acompañado siempre de una masacre) y el triunfo y la restauración del poder del gamonal. Es importante resaltar esta idea: los héroes y los antihéroes son anulados por los gamonales, la comunidad es masacrada por el gamonalismo, la historia de cada una de las novelas es la historia de un fracaso, la historia de la saga es la historia de un fracaso; de un fracaso eterno y reiterado. Fracaso de la comunidad frente a un esquema socioeconómico del latifundio y no frente a sujetos particulares. El problema del indígena nos dicen los textos, radica en el problema de la tierra y su régimen de propiedad; el problema del indígena es el problema de la tierra. Todo el juego de  relaciones y evaluaciones  de los héroes y los antihéroes, sus funcionamientos textuales, se definen en este planteamiento. El ciclo de novelas de Scorza es pues una GUERRA SILENCIOSA al latifundio.

Ahora bien, este funcionamiento de la estructura de héroes y antihéroes  obedece a una percepción particular e ideológica del problema indígena en el Perú. Percepción que constituye una toma de posición directa  en favor de la causa indígena, y una condena al esquema socioeconómico del latifundio. Esta evaluación social, o constructo ideológico, que rige la lectura del conflicto que hace la saga, no solamente se materializa en estas estructuras, podemos leerla a múltiples niveles: en la evaluación implícita y explícita que hacen los narradores subordinantes al citar los discursos de los narradores subordinados; en la manera como se lee el mito y su función en la pentalogía; en la función textual del intertexto; en la matriz actancial básica que se repite incansablemente en el ciclo; en la mixturación del realismo mágico y el realismo histórico que proponen una función poética de hondas implicaciones semánticas e ideológicas; etc. Pero éstos serán temas para trabajos posteriores.

Ahora bien, si tratamos de precisar el constructo ideológico del texto, o, más bien, la formación ideológica que define la lectura del conflicto del indígena que hacen las novelas, tendremos que recordar a José Carlos Mariátegui y sus tesis sobre un socialismo americanista. Para Mariátegui, el problema del indio es un problema socioeconómico cuya resolución no sería posible sin una redefinición del esquema de explotación y tenencia de la tierra. Es decir, el esquema socioeconómico imperante en el Perú imposibilitaría por principio cualquier reconciliación; y la humanización de las relaciones entre hacendados y comunidad no sería posible, dado lo obsoleto y poco competitivo de un sistema que sólo puede sobrevivir contratando mano de obra barata, esto es, manteniendo a los indígenas en la miseria y la ignorancia:

Todas las tesis sobre el problema del indígena, que eluden a éste como problema económico social, son otros tantos ejercicios teoréticos —y a veces sólo verbales— condenados a un absoluto descrédito. No las salva a algunas su buena fe. Prácticamente todas no han servido sino para ocultar y desfigurar la realidad del problema. La crítica socialista lo descubre y esclarece porque busca sus causas en la economía del país y no en su mecanismo administrativo, jurídico o eclesiástico, ni en su dualidad o pluralidad de razas, ni en sus condiciones culturales o morales. La cuestión indígena arranca de nuestra economía. Tiene sus raíces en el régimen de propiedad de la tierra. Cualquier intento de resolverlo con medidas de administración o policía, con métodos de enseñanza o con obras de vialidad, constituye un trabajo superficial o adjetivo, mientras subsista la feudalidad de los gamonales».⁹

Claramente, el planteamiento de Mariátegui nutre y define los fundamentos ideológicos de la Guerra Silenciosa, que son los que determinan el funcionamiento textual de héroes y antihéroes. No importa cómo sea la lucha, el triunfo jamás ha dependido ni dependerá de la comunidad indígena, pues su enemigo  es todo el Perú, su esquema socioeconómico. Mientras éste no cambie, el resultado de la lucha comunera será la muerte y el fracaso. Este era el ahogado grito que desgarraba a Scorza, su Guerra Silenciosa.

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Notas