18 octubre 2006	Un cuento parisino de Julio Ramón Ribeyro: «La juventud en la otra ribera»
	Mario Wong

En la literatura peruana de la segunda mitad del Siglo XX, Julio Ramón Ribeyro autor del libro de cuentos Los gallinazos sin plumas (1955) y Enrique Congrains con la novela No una sino muchas muertes  han jugado un rol importante en la renovación de la narrativa (junto a otros escritores de la denominada generación del 50, entre los que destacan Carlos Eduardo Zavaleta, Eleodoro Vargas Vicuña, Eduardo González Viaña, Oswaldo Reynoso y Miguel Gutierrez; en esas décadas aparecería, también, Mario Vargas Llosa y, posteriormente, Alfredo Bryce Echenique). para así poder dar cuenta de la complejidad del mundo en crisis que era la sociedad peruana; ambos autores forman parte de la vertiente de la literatura urbana que trata la problemática de la capital, Lima.

Ha sido en los cuentos de Julio Ramón Ribeyro, sobre la base del eje dicotómico entre oficialidad y marginalidad sociales, donde aparecen una serie de personajes desarraigados luchando por sobrevivir, sin poder ascender socialmente, lo que los  convierte en seres frustrados, alienados. Dicha obra cuentística, que abarca una amplia temática, es expresión, en su mayor parte, de una estética realista, en la que en un estilo clásico se impone la mirada desengañada del narrador sobre la realidad peruana; las influencias literarias de este autor provienen de los grandes narradores realistas del Siglo XIX: Chejov, Maupassant, Balzac, Stendhal, Flaubert, Proust. En la extensa obra cuentística de Ribeyro hay un cuento ambientado en París, y que gira en torno a la decadencia y la muerte. En este artículo, intentando precisar las líneas estéticas² de la producción literaria ribeyriana, voy a ocuparme de «La juventud en la otra ribera».

La estética del prisma  en la creación literaria  

Stendhal, en su novela Le rouge et le noir, expone una estética del espejo en la creación artística el campo literario que, vinculada a la problemática de la veracidad de lo narrado y de la responsabilidad del narrador (esto último expresa consideraciones de orden moral), sostiene: Eh, monsieur, un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accusè d’être inmoral! Son miroir montre la fange, et vous accusè le miroir! Accusez bien plutôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le bourbier se former (Libro II, capítulo XIII; cita del artículo literario de Ribeyro «Del espejo de Stendhal al espejo de Proust»).

En este párrafo se manifiesta la estética stendhaliana del espejo que considera la literatura, y específicamente la novela, no como invención sino como reproducción de la realidad. Stendhal se anticipa así a los naturalistas, brindándoles una definición de su arte³. Julio Ramón Ribeyro distingue clara y tajantemente dicha estética de la estética proustiana del prisma, pese a que Proust recurra también a términos como espejo y reflejo.

Proust, en el tomo I de Á la recherche du temps perdu, sostiene que: «…aquellos que producen las obras geniales no son los que viven en el medio más delicado, que tienen la conversación más brillante, la cultura más extensa sino aquellos que tienen el poder, dejando bruscamente de vivir para ellos mismos, de volver su personalidad semejante a un espejo, de tal modo que su vida, por mediocre que pueda ser mundanamente y, en cierto modo, intelectualmente hablando, se refleje en él, pues el genio consiste en el poder reflectante y no en la calidad intrínseca del espectáculo reflejado.»⁴. Esto último hace que Ribeyro considere que el término que debió haber empleado Proust es el de prisma y, en consecuencia, el verbo refractar, en lugar de reflejar⁵. «La noción de prisma permite, además, superar la dicotomía invención-reprodución, origen de debates tan largos como estériles y reemplazarla por la noción de transformación»⁶. De aquí que se tenga que precisar que la «estética realista» de Ribeyro considera que el escritor⁷ «no se limita a jugar con elementos imaginarios o a reproducir elementos reales, sino que se sirve de ambos para fundirlos en una entidad diferente, la entidad literaria, mundo paralelo que lo resume, lo ordena, lo corrige, lo interpreta, lo comenta, lo explica, lo enriquece y en ciertos casos lo suplanta»⁸. Lo que nos interesa aquí es esta estética del prisma para así poder dar cuenta de la «entidad literaria» cuento; específicamente de los recursos creativos y de estilo empleados en «La juventud en la otra ribera»; de la mise en jeu existencial del escritor Julio Ramón Ribeyro convertido (como en el caso de Proust) «en el cuerpo refractante de su vida y el mundo.»⁹.

El chronotope bakhtiano¹⁰ en «La juventud en la otra ribera»

El Dr. Plácido Huamán, que acaba de despertarse, constata que: «Solange dormía a su lado, de perfil sobre el almohadón. La  malla negra en una silla y en la pared la naturaleza muerta…» (p. 67); y mientras fuma, rememora: «los incidentes, los pequeños hechos que se habían ido encadenando en esos tres días hasta culminar en esa aventura que él inscribía ya, decididamente, en las páginas de oro de su vida. Solange, la joven, la rubia, la comestible Solange durmiendo al lado de un hombre que pasaba de los cincuenta años y que había hecho escala en París sin otra intención que visitar algunos museos, comprar cartas postales y regalarse en Pigalle con alguna fornicación venal.» Pero, el elemento del azar, como iniciativa, ha intervenido aquí para que el resultado sea diferente, «porque se le ocurrió, apenas llegó al hotel, salir sin abrir su equipaje, sentarse en la terraza de un café, precisamente de ese café, y pedir una copa de vino». Es ahí donde ha conocido a la rubia Solange; es este encuentro  —en un momento y en un lugar determinado— lo que altera completamente el encadenamiento de los hechos,  convirtiendo lo previsible en imprevisible, y transformando esa aventura en una tragedia.

Es de señalar que, desde el comienzo de este cuento, nos movemos dentro de un orden en que intervienen ciertas oposiciones: juventud/declinación (que en forma más genérica se expresaría por la oposición vida/muerte); pero la visión pesimista, desengañada y cruel que se nos presenta como expresión de la estética del prisma, no es maniquea, sino la de un mundo complejo, en el cual los personajes, a medida que aparecen, van tejiendo la red en la que la oposición del bien y el mal, con duplicidades y ambigüedades (sobre todo, en el caso de Solange), juega su rol en el desenlace de esta historia; esto es algo que tiene que ver con la cuestión de los procedimientos literarios, con la hábil urdimbre en las formas de narrar que despliega Ribeyro para refractar la realidad en su complejidad espacio-temporal. Como aproximación crítica a esta realidad literaria compleja  recurro, en lo que sigue de este artículo, a la categoría bakhtiana de chronotope¹¹.

El encuentro con Solange reviste, para el Dr. Plácido Huamán, el carácter de un hecho emocional; tiene, en el sentido metafórico, el valor  de lo simbólico, que ha de permitirle acceder a la otra ribera (o a la «otra orilla»): «pero venir a los cincuenta años (a París) es diferente. A esa edad verdaderamente, la juventud está ya en la otra ribera» (p. 68), le dice a Solange el Dr. Huamán, quien por primera vez venía a Europa, invitado a un congreso de educación en Ginebra, «y que desde su adolescencia soñaba con vivir en París» (Ibid.). Este chronotope del encuentro, como tal, cumple funciones composicionales: sirve de nudo a la intriga y se convierte posteriormente, en el proceso transformativo de lo que sucede, en algo muy importante, hasta el punto culminante del desenlace de la historia¹².

Este primer encuentro con Solange, que el Dr. Huamán deseó más largo (con cena en un pequeño restaurante y, después, una ronda por los cafés de Montparnasse), concluye bruscamente, porque ella lo deja «plantado en la puerta de un último bar donde la esperaban algunos amigos» (Ibid.); pero esto no termina aquí, porque la ruta de la «aventura», con todas sus peripecias, se halla abierta. Se da el reencuentro: «Fue al día siguiente de la cena… Solange lo estaba llamando por teléfono.» (p.69). Después de un recorrido por Saint Germain de Près y el malecón del Sena, ella le propone que deje el hotel y se aloje en un estudio de una de sus amigas, ubicado en la rue De la Harpe, en el barrio Latino. Es allí donde el Dr. Huamán constata que Solange sigue dormida: intenta despertarla con una caricia, pero como la ve ronroneando y enterrar la cabeza en la almohada, decide encender otro cigarrillo y observar complacido esa buhardilla a la cual Solange lo había llevado: «Era la típica buhardilla parisina donde se vive un gran amor, se escribe alguna obra   maestra o se muere en la desolación y el olvido. En las paredes había afiches y un mural que representaba una naturaleza muerta…» (p.71).

En el tercer encuentro, un día después, visitan las galerías Lafayette, porque el Dr. Huamán quería «comprar algunos encargos que le había hecho su mujer.» (Ibid.); luego de las compras, caminan por la avenida de la Ópera. El Dr. Huamán se sorprende «de no ver el mismo tipo de gente que en el barrio Latino. Se cruzan con turistas, viejos de lento andar, hombres como él, con sombrero y chaleco…

«—Por aquí no se ven muchos jóvenes —resopló.

«—Estamos en la orilla derecha. La juventud, realmente, está en la otra ribera.» (p. 73).

Es claro que el chronotope en este cuento, que se manifiesta en la diferencia de edades, en el discurrir del tiempo vital, tiene relación con la ubicación espacial parisina, al lado de las riberas del Sena (no olvidemos que la buhardilla en que se aloja el Dr. Huamán se encuentra en la rive gauche, la ribera de la dorada juventud). Ambos se encaminan hacia la otra ribera; es otoño y llueve y, al llegar a la rue De la Harpe, la encuentran anegada, y él ve que a pesar de que el agua otoñal podía ahogar todo, «ese día prístino, se dijo el doctor, flotaría en la tormenta, en su recuerdo, como el arca privilegiada que se libró del naufragio.» (Ibid.). Es en este encuentro que, después de una «comida bohemia» en la buhardilla, Solange y el Dr. Huamán hacen el amor. «El doctor vio que Solange estiraba los brazos para cogerlo de los hombros, luego ese rostro radiante, fresco, que avanzaba hacia el suyo, cetrino, ajado por años de rutina, de impotencia, de sueños suntuosos e inútiles y se dejó besar, la besó, con el ardor de quien se cobra, aunque tardíamente, su desquite.» (p. 74).

El texto en sus distintos «momentos» se halla acentuado por frases que conciernen a la presencia de una paloma, que está en el alféizar de la ventana, hasta el despertar de Solange. Cito: «No eran ruiseñores ni alondras, sino una pobre paloma otoñal…» (p. 67; frase con la que comienza el cuento); «No era pues ninguna ave romántica, sino un pájaro ávido, glotón, soso y, mirándolo bien, hasta antipático, el que continuaba…» (pp. 68-69); «No era pues ave cantora ni pájaro agorero lo que el doctor Huamán veía en la ventana, sino…» (p. 75); sigue este párrafo: «Solange había abierto un ojo y sonreía. El doctor no le dio tiempo ni de desperezarse y la atrajo rudamente hacia sí, pues no debía dejar pasar la ocasión de un puntual pero efímero rapto de virilidad matutina.» (Ibid.). Estamos, pues, ante una estructura narrativa compleja, que obedece a la estética del prisma —que Ribeyro toma de Proust—, según la cual, casi simultáneamente, el discurrir de los encuentros del Dr. Huamán con Solange se correlaciona con el  paso del tiempo hasta su despertar.

Es después del último párrafo citado que se introduce en el cuento otro personaje:

Se levantaron pasado el mediodía y Solange propuso que fueran esa tarde a ver los cuadros de Paradis.
—¿Paradis?
—Es el que pintó ese mural. Lo hizo cuando era joven y vivía en este cuarto. Ahora ya se abrió camino. Sus obras se exhiben en Nueva York, Alemania. (Ibid.).

Solange y el Dr. Huamán, después de comer un sánduche en el «café de los bajos», se encaminan hacia Montparnasse. Encuentran a Paradis en un bar de la rue Delambre:

—Es el doctor Huamán del cual te hablé. Se interesa por el arte y quisiera ver algunas cosas tuyas.
Paradis se puso de pie. Usaba anteojos redondos y negrísimos y tenía una pierna ligeramente encogida. El doctor notó que era pálido, esa palidez que sólo adquieren los tenaces adeptos de la noche. (Ibid.).

Luego, toman un coñac, y el doctor se siente un poco incómodo, pues no podía ver ni la forma ni la expresión de los ojos de Paradis. Este personaje (junto a otros de sus compinches), como veremos, va a jugar un rol esencial en el desenlace criminal de esta historia.

Mientras el Dr. Huamán y Solange parten a visitar el château de  Versalles, personas «desconocidas» fuerzan la puerta de la buhardilla de la rue De la Harpe, para robar; entre otras cosas, el robo incluye un carné de cheques traveller's, que no pueden ser cobrados sin la firma del doctor. Al día siguiente, por la tarde, el Dr. Huamán y Solange se encuentran en La Coupole, y ella le comunica que  Paradis los ha invitado a una fiesta, en casa de uno de sus amigos, por el bosque de Vincennes. Aquí la trama del relato se hace compleja, con el rol que juegan los otros personajes (algunos de los cuales, como el pintor marroquí Jimmi, Lucienne y la «pequeñeja», han ido apareciendo en páginas anteriores) durante la fiesta. Paradis se aparece por la Coupole y habla de Petrus Borel, «un hombre genial, que había organizado esa noche en su casa un «tout petit partuze».» (p. 82).

El crimen tiene lugar en el bosque de Fontainebleau, donde Solange y el Dr. Huamán han ido a hacer un picnic. El día anterior asistieron a la  falsa partouze  en la casa de Petrus Borel, cuyo único objetivo era, con engaños —valiéndose de otro personaje, la «niña etérea», hija del Dr. Dumesnil, «un profesor de la Sorbona»— hacerle firmar un papel al Dr. Huamán, para falsificar su firma y poder cobrar los traveller's; pero, éste, quien regresa solo a París (Solange le dice que lo va a ir a buscar al mediodía), se da cuenta de la jugarreta de la «banda de Paradis», y esa mañana misma decide anular, en la agencia American Express, su cobro.

En la falsa partouze hay dos momentos importantes: el primero, en que la «pequeñeja», Nadine, hace un strip-tease, al ritmo de un bossanova; y, el segundo, en que Jimmi, el pintor marroquí, danza frenéticamente, con una cimatarra. «Jimmi trepidaba con el arma en la mano, describiendo círculos cada vez más rápidos, interrumpidos por bruscas frenadas para cambiar de sentido, estirando cada vez más el brazo armado, cortando el aire con la hoja afilada. El doctor Huamán creyó notar que, a pesar del carácter inspirado y concentrado de su danza, Jimmi tenía para él una mirada especialmente vigilante.» (p. 88). Este segundo momento aparece, pues, como premonitorio.

La filosofía hedonista y escéptica en este cuento se manifiesta en este corto diálogo:

—Esto es vida —dijo el doctor al girar (bailando, ahora, al son de la Sonora Matancera)  cerca de Solange—. Nunca me había divertido tanto.
—Pues ya sabe —dijo la Medusa—. Petrus y yo adoramos divertirnos. ¿Qué otra cosa se puede hacer si uno no está seguro ni del día en que vive? Ya conoce la dirección de la casa, doctor. (p. 89).

El arte de narrar de Ribeyro instaura, en primer lugar, una presencia que es vida; es, luego, que este universo refractado —que, vuelvo a repetirlo, obedece a la estética del prisma— se manifiesta en toda su complejidad, revelando una forma de concebir el mundo exterior con toda su crueldad. Al día siguiente de la falsa partouze, Solange y el doctor van en auto hacia el bosque de Fontainebleau:

Cuando se desviaron hacia Fontainebleau la arboleda se espesó. El follaje estaba encarnado, broncíneo, rígido en la tarde sin viento.
—¡Terrible es el otoño ! —exclamó el doctor—. Nunca he visto árboles así. Para decirlo en una palabra: impresionantes.
Solange, otra vez callada, había disminuido la velocidad y observaba con insistencia el lindero derecho del bosque.» (p. 95).
[…]
—Nunca olvidaré estos días en París —dijo el doctor—. Habrán pasado algunas cosas desagradables, pero el balance ha sido positivo. Yo ya estoy acostumbrado. No hay placer que no cueste, en alguna forma, su precio, para mí sobre todo, ha sido un baño de juventud. Te dije alguna vez que la juventud, para mí, estaba en la otra ribera. Esta vez he alcanzado esa orilla, milagrosamente. Días inolvidables, Solange.
Solange, sin responder, comía en silencio, mirando las letras del periódico que les servía de mantel.
Este bosque, por ejemplo, mis paseos por el Sena, Notre Dame, el cuarto de la rue De la Harpe ¡tantas cosas! Todo eso lo recordaré. En toda la vida hay así, algunos paréntesis, cortísimos a veces, pero que le dan su sentido a toda la frase. ¿Qué piensas tú?
Solange seguía con la mirada en el periódico.
—¿Triste?
—Es natural.
—¿Porque me voy?
Solange sonrió.   (pp. 96-97).

Solange vive como prisionera de París y de la «banda de Paradis»; al comienzo de esta parte final del cuento, le propone al Dr. Huamán a partir lejos, a cualquier lugar, pero él rechaza arguyendo que es un hombre casado. Luego, ya en el bosque, Solange (que podemos presumir, sabe lo que va a ocurrir) tiene un comportamiento dudoso, como si temiese el desenlace y, en un momento del picnic, le propone al Dr. Huamán regresar a París; éste se niega. Paradis, en un auto, llega al mismo lugar con dos de sus cómplices; después de robarle todo lo que tenía en su saco al Dr. Huamán, lo asesinan. Cito in extenso el párrafo final:

El doctor se puso el saco y se encaminó por el centro del claro hacia Solange. Cuando había dado unos pasos volteó la cabeza en el momento en que Paradis extendía el brazo hacia él. Al ver en su mano un pequeño objeto oscuro, amenazador en esa tarde tan hermosa, arrancó a correr. El claro era plano y sus piernas lo llevaban sin reflexión hacia las rocas. Sonaron dos detonaciones al parecer lejanas, al punto que se preguntó si cazadores no se entretenían en un coto vecino. Pero la tercera lo enganchó de la espalda como un arpón, lo detuvo en su carrera y después de hacerlo trastabillar lo derrumbó de bruces en el pasto. Levantando con esfuerzo la cabeza trató de ubicar a Solange, de encontrar en su boca algún auxilio, pero no había nada que hacer, no la vería más, su cuello estaba torcido, sólo vio a Paradis que se acercaba conversando con Jimmi, que balanceaba en su mano un recipiente plástico. Aún se agitó tratando de ver algo más en la tarde que se iba y vio las hojas de los árboles que caían y esta vez sí ruiseñores y alondras que volaban. (pp. 99-100).

Es así que circularmente, en la «otra orilla de la vida», el narrador cierra esta historia; nos hallamos, pues, ante un cuento de factura clásica, por su unidad y la sobriedad del estilo, y sobre todo por el desenlace y la clôture narrativa.

* * *

Notas

¹Julio Ramón Ribeyro, Antología Personal, México, F.C.E., 1994

© 2006, Mario Wong
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Para citar este documento:
Wong, Mario : «Un cuento parisino de Julio Ramón Ribeyro: ‘La juventud en la otra ribera’», en Ciberayllu [en línea]

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