6. Segunda descripción

Leche condensada o pasaje de condensación son los versos de Symbol, que dicen el mundo de los otros libros de Santiváñez: «para ver el sol te oscureces uszas otro dialecto / sales hasta donde te aguarda esa abierta puerta, / que es lo mismo que soñar con estos versos / hundidos en tu bella soledad perdida iluminada / por tu neón chibolo bajo el tintineo de la incertidumbre, / pero así continuabas amando con los símbolos / de tu ríspida tristeza color rosa de amargura urbana / caminando con tu puta belleza desolada.» («Triunfo»).

Y Symbol es también el máximo punto de llegada del trabajo musical, en la poesía, emprendido por Santiváñez desde su primer libro. Basta escuchar: «bella-soledad- perdida-iluminada»; «ríspida-tristeza-color-rosa- de-amargura-urbana»; «tu-puta-belleza-desolada». Sin darse cuenta uno ya tiene la espalda arañada: «BELLA-soledad»; «RÍSPIDA-tristeza»; «PUTA-belleza». Un amor con sangre.

Los acordes se juntan para provocar mayor intensidad: «Juega me decías no te canses por qué no te burlas / como yo de ti y de tu amor cojudo como burro en / primavera» («Liberación»). Cierra la boca en U, en I y dice «juega», «burlas»; junta palabras (o golpes) rápidos: «yo de ti»; junta insultos cerrando la boca: «tU amor cojUdo como bUrro», y la abre finalmente —un chorro— en E, en A: «en primavera». Conciencia extrema del ritmo. La poesía. El ritmo.

En tanto conciencia de la poesía, Santiváñez es un autor muy atento a la palabra. Al sonido de cada una y a las melodías organizadas en/con ellas; a la manera de José María Eguren, pero invertido —quizá cabe decir—, considerando la diferente estética «cultista» que tenía el célebre poeta limeño. Y en el Perú. Trágica y finalmente atrapado/atraído por esta porción de historia que le tocó vivir: «Este libro está escrito en peruano; es decir, en el castellano hablado en esta parte de América Latina, que se llama Perú. Pero, más exactamente, está escrito en el idioma que se habla por las calles de Lima, después de la medianoche» («Colofón» de Symbol)¹¹.

7. Epílogo

Aunque individualista, «noctívago», crepuscular y solitario, alumbrado por un «neón chibolo bajo el tintineo de la incertidumbre», algo rosa y amargo pero siempre «urbano» y con una «puta belleza desolada» (giro radical /K/ de la «impecable soledad» de Juan Ojeda & Luis Hernández¹²), como queda dicho, el sendero de gente como Santiváñez no se ha manchado con ningún acomodaticio arribismo. La poesía y vida de Santiváñez aún mantienen una impronta «subte» (UnDeRgRoUnD), y con un filo pequeño-burgués  lumpenizado, pero no se han subastado al sistema político-cultural del Estado peruano.: «[...] cuando yo digo lo que / voy a hacer es que / de todos modos será y me da asco el comercio con / la cultur» —«Aventura», de Symbol. «Cultur» o la faz alienada de una sociedad, y principalmente un Estado, sujetos a los designios del gran capital. En un medio con tales características, no quedar atrapado en el abrazo (del) «cultur(oso)» es un punto importante que Santiváñez suma a su favor.

Cerrado en sí, con un estilo profético: «para ver el sol te oscureces uszas otro dialecto» («Triunfo»), el poeta de Symbol dice chau invocando a «el amor convertido en calle», a «[...] la luz / que sigue la sombra», a un Rimbaud-limeño: «Senté a la cerveza en el paladar / y la encontré amarga y la injuri黹³, y hasta a Vallejo: «ya son las once ya las doce campanadas¹⁴  / de las canículas penetrando el marzo», para cerrar con su propio lenguaje subte, duro y callejero: «Oi Konchetumá ‘¿Te lo has comido?’» («Paz»). Se va, entonces, con la vanguardia —francesa y peruana— en el corazón, y con una terca ansia de luz y calor, atravesada sin embargo por una percepción apocalíptica y fatal de la violencia que en esos años vivía el Perú: «[...]eres la sin rostro, la que sólo con la chukcha / mueve la bandera de sangre de su pueblo desolado» («Paz»).

El individualismo (matriz creativa) de Santiváñez le ha permitido llegar hasta cierto infierno en Lima-PERÚ. Pero ese mismo individualismo (techo) le ha impedido hasta hoy desarrollar otros elementos menos personalistas, más sociales y populares operantes en su poética. Como, por ejemplo, prosperar en ese potente camino suyo de hablar desde una cultura cosmopolita y, a la vez, desde una expresa asimilación de nuestra condición social mestiza o «chola» en el Perú actual. El ánimo decadentista y de mística suburbana lo ha absorbido, en cambio, a tal punto que es difícil imaginarle mayores variantes en esa línea que tiene su clímax en Symbol.

La bohemia centrolimeña —o sus correlatos más o menos pitucos— definitivamente no lo van a ayudar (y a nadie, en realidad)¹⁵ a responder con luz esa bella pregunta que incrusta en un artículo periodístico: «¿Dónde estará la estrella que pueda recuperarnos para esta historia de frío y poesía?» (Santiváñez 1991). Quizá alguien como Rimbaud —ídolo juvenil—, precozmente harto de la bohemia parisina, de los intelectuales y artistas de su tiempo y capaz de derruir el viejo status del poeta y la poesía —abandonándolos por completo, en vida— pueda respondérsela con mayor sustancia social: «No obstante, hoy creo haber terminado el relato de mi infierno [...] Siempre en el mismo desierto, en la misma noche, mis ojos cansados se despiertan ante la estrella de plata, sin corazón, el alma, el espíritu. ¿Cuándo iremos más allá de las playas y los montes, a saludar el nacimiento del trabajo nuevo, la nueva sabiduría, la huida de los tiranos y de los demonios, el fin de / la superstición, para adorar —¡los primeros!— la Navidad en la tierra? // El canto de los cielos, la marcha de los pueblos ¡Esclavos, no maldigamos la vida!» (Una temporada en el infierno -«Mañana»). Y originalmente «Navidad» es parto, estado de gracia (sin «des»), purificación, fiesta, victoria y pueblo.

8. Colofón: Reyes en el caos

Un texto donde Santiváñez, sin abandonar su mundo adolescente, enamoradizo, fresco y lúdico, alcanza a morder lo popular de modo más claramente político es «Reyes en el caos» (poema publicado en la revista Hueso Húmero #17 y en La Última Cena: selección poética del 80)¹⁶. Ofrece aquí una variante —colocándole un rótulo difundido pero en realidad insuficiente— de poesía social, y del 80. Generalmente este tipo de poesía ha tenido una solemnidad y dureza extremas, que hacían del poema un aburrido híbrido entre (lo que se entiende por) poema y panfleto político: con un mensaje directo hasta la chatura —debido a la modesta imaginación del autor— antes que un poderoso símbolo de la realidad social. Sucede que la creación literaria no es copia de la realidad; quiere ser su versión (subversión) más condensada y a la vez desarrollada. La palabra justa. De ahí que un buen autor sea a la vez síntesis de su tiempo y visionario de su futuro. Por cierto, conforme sea el desarrollo ideológico del autor, menos o más hondas serán las raíces de su creación.

En «Reyes en el caos», Santiváñez evidencia una claridad política, al tope, de lo que pasa en su país. E inscribe este poema en la vanguardia de la heterogénea y fértil tradición poética peruana (Cf: Antología Breve, al final).

El poeta —cronista— cuenta una historia de amor en un pasaje bucólico-urbano y popular: «Morada del río, morada de / las piedras relucientes y las luces / de la caseta de la hidroeléctrica / Urb. Niágara-Chaclacayo». Como suele suceder en estos tiempos tan modernos, el campo (río) es atravesado por la tecnología (hidroeléctrica): Dialéctica del espacio. Ése fue el paisaje más amplio. Hay otro, segundo, más pequeño, el cuarto del poeta: «Siempre encuentro silencio entre estos muebles, / no brillantes pero dueños del frescor / con que ahora siento que puedo escribir, / aunque sea unas líneas iniciales, / el primer canto del poema, aunque / luego tenga que salir, abandonar / este trozo de tiempo detenido y / en un micro Lima-Ricardo Palma / ser testigo de una declaración de amor». Hay otro contrapunto al interior de esta habitación: Pobreza («muebles no brillantes») — Comfort («muebles dueños del frescor»). Y además, un espacio tercero; popular: el microbús.

El poeta, o nuevo cronista, describe así a los personajes: «Él, delgado, pelo corto, voz quebrada / por la circunstancia. Ella, azul, / segura, voz natural con una / tímida ternura, musical, urbana». Lo de «tímida-ternura» resuena a sierra, a yaraví o a algo semejante. Por las características de los espacios descritos, uno se imagina a estos personajes, casi automáticamente, como jóvenes de condición económica media o baja, de ningún modo alta.

Su primer diálogo es: «Él: ¿Por qué estabas tan sola? ¿Por qué? / Ella: Me molesta, me aburre. No sé. / Él: ¿No te gustaría? Salir, conversar / Ella: Desde Ventanilla se ven esas luces / Él: Sí, es como si estuvieran en el aire». Conversación informal y quebrada. Ventanilla: otro referente urbano-popular. El poeta cede la voz al íntimo diálogo entre dos personajes (dramaturgia lírica); punto de vista objetivo: recurso no inusual en la poesía de Santiváñez, en verdad.

Sigue: «Un rato después, ella ha puesto / su mano sobre la de él, encima / del respaldar del asiento. La / de ella sólo se distingue de la de él / por el cuidado que presentan las uñas. / De Huampaní a Lima, un / viernes al anochecer, en / el pasadizo de un microbús / renació el amor en dos jóvenes / de mi país [...]».

Hasta acá, marcamos el típico mundo del autor: el poeta dice que hace «el primer canto del poema», hay jóvenes enamorados, es de noche, es el margen: afueras de Lima y «en / el pasadizo de un microbús». Romántico, nuevamente. Pero hasta acá, también, sólo tienen nombre los espacios; es la pasión según San Tiváñez, de dos jóvenes anónimos (Él / Ella) «de mi país», incluso parecidos étnicamente: sus manos (o sea, sus pieles, sus cuerpos) son semejantes. ¿Cuál país? Los nombres que siguen, para insinuar la definición de Ella, dicen —más completamente que los nombres de los lugares— de cuál país se trata; y, más allá del nombre, tocamos a fondo la situación político-cultural. Y Ella —la mujer— pasa a ser desde ahora la protagonista de la historia; como efectivamente ocurrió, en diferentes niveles de la sociedad peruana, durante los 80.

Sigue: «[...] de mi país ¿Y Edith Lagos? / ¿Quién es Edith Lagos? ¿Sarita Colonia? El rostro / de ella me hace recordar al de ella, / el mismo trazo oval, el mismo pelo lacio / en los costados de la frente». Estas evocaciones aparentemente accidentales las promueve la conciencia del poeta. Equivalen a una dialéctica político-religiosa. Pero no cualquier política ni cualquier religión; no las oficiales, al menos. El carácter de ambas citas que ahora enmarcan a los personajes de la historia de amor (principalmente a Ella) es más que i-legal o in-formal, es contra-legal. Edith Lagos —importante guerrillera acribillada por el Ejército— simboliza a «Sendero Luminoso»; mientras que el culto a Sarita Colonia —santa consagrada principal pero no exclusivamente por los sectores populares (lumpen-proletariado inclusive)— se halla al margen y contrario a las jerarquías y normas de la iglesia católica, a pesar aun de la larga pelea por su reconocimiento oficial. Sus devotos la han consagrado sin la autorización oficial del catolicismo, o sea sin la Iglesia, sin el veredicto del Papa. Ambas personalidades —citas en el poema— no corresponden al orden establecido, sino que insurgen de distintos modos contra él, lo subvierten.

Un segundo diálogo entre los personajes incorpora otro paisaje que porta mayor dosis de realismo: «Ella dice: ¿Vamos a una discoteca? ¿En Lima o Mi- / raflores?/ Él: Las de Lima son monse / Ella: Pon el cassette de Amanda Miguel // OBREROS GUERRILLA ES TU CAMINO // Así reza una inscripción en la pared / de una fábrica. De pronto, tomo / conciencia de que estoy en la Carretera Central. / Una tras otra, las fábricas se suceden / (Ya no soporto el penetrante olor / del polvo acumulado entre los libros / dispersos de mi mesa) / Cerros de libros/cerros habitados, / en El Agustino veo / el cambiante resplandor de un TV / iluminando en lo alto una ventana».

Pasaje clave, acercándose —en el microbús— a la candela: Lima es el infierno. El espacio cambió de bucólico-urbano (Chaclacayo) a otro de fábricas (Carretera Central), tradicionalmente tildado de «zona roja» por su tradición de lucha obrera y la supuesta presencia senderista en esta zona fabril limeña. La enorme pinta en una pared dice del Perú de esos años: en conflagración interna. El poeta toma conciencia de este nuevo país en su pequeño-espacio de libros con polvo. Dialéctica de espacios: Cerrado / Abierto; Pequeño-burgués / Popular; Literatura / Política. El sacro cuarto del poeta es (auto)intervenido —»cerros de libros/cerros habitados»— por la marea popular de los migrantes andinos simbolizados en El Agustino (heterogénea barriada limeña); y aquí también se presenta otro contrapunto realista con uno de los mayores símbolos de la modernidad burguesa: la TV.

Se cierra el círculo, en la conciencia del poeta y en el viaje del micro, con un diálogo: Vendedor (el cobrador) / Cliente (la pasajera) que inmediatamente pasa a último plano por la principal contradicción Estado (el policía) / Población popular, sospechosa de delito (la pasajera); en una suerte de contemporánea desconfianza ante las instituciones oficiales y de consiguiente paranoia, no tan gratuita en el Perú aun de estos años (basta observar qué grupos sociales sufren el acoso y la violencia de las fuerzas represivas): «El micro / da la vuelta en el paradero final. / Se acerca el cobrador y detiene a / una muchacha antes de bajar y / dice: Espérese, no baje. / Yo: ¿Qué pasa? / El cobrador: Allí está el policía / Yo: ¿Cuál policía? / Él: ¿Cómo que cuál policía?»¹⁷.

El desconcierto del poeta, ante la encrucijada final de «Reyes...», contrasta con la rapidez en la comprensión y el accionar de los otros quienes cotidianamente viven los riesgos y consecuencias de situaciones semejantes. Ese desconcierto conduce al poeta a formular, al final, lo único que se le ocurre: preguntas ante el peligro inminente.

«Reyes en el caos» tiene la riqueza, y la complejidad, de ser el lúcido y feliz diálogo entre los elementos típicamente románticos y lúdico-juveniles de Santiváñez, con un acercamiento hondo a la situación política y cultural del Perú más reciente. He aquí, sin duda, un poema perdurable.

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Bibliografía citada

Bedoya, Jaime. 1987. «Apache soledad». Caretas. Lima: 25 de mayo, pp. 40-0/40-P.

Buntinx, Gustavo. 1987. «La utopía perdida: Imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo». Márgenes 1. Lima: SUR, marzo 1987. pp. 52-98.

Croce, Benedetto. 1969. Estética. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión S.A. (11ª edición).

Delgado, Arturo.  1998. «Adiós a las cloacas». Entrevista a Róger Santiváñez, en El Sol. Lima: 15 de marzo.

Escribano, Pedro. 1998. «La salvación del poeta». Entrevista a Róger Santiváñez, en suplemento Domingo de La República. Lima: 1 de marzo.

Hernández, Luis. 1983.  Obra poética completa. Lima: Punto y trama. (1º edición, Lima, 1978).

Mazzotti, José Antonio y Miguel Ángel Zapata. 1995. El Bosque de los Huesos. Antología de la nueva poesía peruana 1963-1993. México: Ediciones El Tucán de Virginia.

Rimbaud, Arthur. 1979. «Rimbaud / Obra completa». Madrid: Ediciones 29. Traducción de J. F. Vidal Jover. (Novena edición).

Santiváñez, Róger. 1979. Antes de la muerte. Lima: Cuadernos del hipocampo.

------------------—. 1984. Homenaje para iniciados. Lima: REYES EN EL  CAOS/ Editores.

------------------—. 1988. El chico que se declaraba con la mirada. Lima: ASALTOALCIELO / editores.

------------------—.   1991. «Frío y poesía». En ECO, suplemento de Expreso, Lima.

------------------—.   1991. Symbol. Princeton: ASALTOALCIELO / editores.

------------------—.   1992. «Mística subceleste». En La Tortuga Ecuestre, 88. Lima: julio.

------------------—.   1995. Cor Cordium. Amherst: ASALTOALCIELO/editores.

------------------—.   1997. «Santísima Trinidad» (nouvelle). Lima: Walter Cier / Editor.

------------------—.   2001. «E-Mail a César Ángeles L.»; Piura: 22 de mayo.  

Varios. 1987. La Última Cena. Lima: ASALTOALCIELO / editores.

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Notas