Monólogos en el vasto silencio del escenario

La escritora ha publicado también Una sonrisa detrás de la metáfora: ensayos (1969), Yo amo a Columbo o la pasión dispersa (1979) y Crónicas ginecológicas. En 1999, obtuvo el Premio Nacional de Literatura «por mi pensamiento y dramatización de la cosa venezolana» y Monte Ávila Latinoamericana publica En el entretanto. Carriel para la fiesta (2000) es una reescritura de Carriel número cinco (un homenaje al costumbrismo) editado en 1983. Homenaje a la estrella, el texto más complejo de Lerner, apareció en 2002.

La  primera pieza teatral que Elisa Lerner escribe es Una entrevista de prensa o La bella de inteligencia (1959) donde recurre al monólogo, aunque otro personaje, que no articula palabra pero cuya función es la de narrador-testigo está en escena permanentemente.  Es probable que este personaje cuya función es la de narrar-mirando se trate de un desdoblamiento de Lerner-autora. Esta estrategia no debe obviarse porque la intencionalidad de la dramaturga es clara. Por una parte, proyectar —imponiendo— una problemática discursiva femenina autista propia de la década de los cincuenta en Venezuela y por la otra, la construcción de un discurso paralelo que invierte, parodia e ironiza al  discurso que se exhibe en escena como un monólogo.  Explicamos: en una época donde no se había consolidado la noción de diferencia discursiva,  de la mujer se esperaba el despliegue de una retórica «femenina» centrada en una inflación semántica del yo lírico tradicionalista que desplazaba —y anulaba— las articulaciones con el discurso político. Esa misma estrategia se usa en  El país odontológico (1966) y en  La mujer del periódico de la tarde (1976). Cuando surge La mujer del periódico de la tarde ya media la aparición de En el vasto silencio de Manhattan(1964), cuyo el tema central es la soledad y la alienación  de una mujer contemporánea.  Lerner reconoce que hay estrechos lazos referenciales con la protagonista, Rosie Davies porque la conoció en Nueva York. La protagonista, «esperaba recibir su pensión de seguridad y hacer un viaje alrededor del mundo»¹.

Rosie Davis es el personaje de la mujer urbana y anónima de los años sesenta que reparte su vida pagando «las cuentas del supermercado y de la vivienda» y comprándose un sombrero rosa «como sensible toldo» que la protegiera «del desamor y el desencanto» y que le sirve también para «conquistar el sol del verano, la fuerza de un hombre». Personaje complejo, permite a la autora  enfocar treinta años de una mujer y tres décadas de la ciudad neoyorquina. Lerner evita Caracas. En 1964, con Rafael Caldera, presidente socialcristiano al mando, poner en escena una problemática controversial e inequívocamente sexual, era improbable y prueba de ello es que la publicitada conducta sexual de las mujeres que estuvieron en la guerrilla venezolana y los libros concebidos en los sesenta, con rasgos testimoniales, fueron publicados una década. Me refiero a las novelas  de Irma Acosta (¿Qué carajo hago yo aquí?), Antonieta Madrid (No es tiempo para rosas rojas), Victoria Duno (El desolvido) y Ángela Zago (Aquí no ha pasado nada).  Inclusive, plantear el tema era difícil en los Estados Unidos, cuya cultura, según Freud,  tenía mucho que ver con la «miseria psicológica de la masa». Aunque en  1963, la píldora anticonceptiva era consumida por más de dos millones de mujeres,  el demócrata Stevenson,  afirmaba que lo mejor que podía hacer la mujer era dedicarse a la «humilde tarea de ama de casa». Esto es señal inequívoca de la ignorancia o conveniencia  de los políticos quienes son los últimos en notar los grandes cambios.  En En el vasto silencio de Manhattan, doce escenas sirven para contar la patología femenina urbana y plantear el conflicto entre el espacio privado y el público; en otras palabras: entre la calle y la casa.  Lerner-autora mira el desplazamiento de Davies quien, rodeada  de  «hilos verdes, rojos que permanecieron sin vida, solteros», sufre la presión de su madre por casarla cuanto antes para legitimar la sexualidad:

Lo que quiero es algo concreto. (...) Lo que quiero es ver florecer en tus dedos un anillo, la fuerza joven de tus nupcias. Sí, tú sólo tienes que casarte, salir del costurero que te oprime e incluso dentro de algún tiempo te olvidarás de ese anillo primerizo y torpe, quizás de tus manos también.

Esta madre, guardián del orden patriarcal,  muy parecida a la de Vida con mamá, probablemente la misma con el mismo nombre, proyecta su tiranía desde «la luz amenazante de los candelabros».  Es la época de la depresión en Estados Unidos y la madre le recuerda a Rosie, siempre marcada por los hilos, que «escasean el pan, los manteles, los hombres y las sábanas del amor». Después de dos intentos emocionales fallidos, Rosie Davis termina en un sanatorio mental «con los hilos y los ensueños detenidos como el reloj de un drama». Años después, trabaja  como oficinista en  una compañía de negocios. Su madre fallece y Davies se une a la iglesia episcopal donde «Todos los allí congregados desayunamos juntos. Eso nos une mucho: es como si todos hubiésemos conocido una amorosa cama, un mismo sexo».  El  tiempo empieza a deteriorar a Rosie, pero no sus sueños. Muere y se dirige a su féretro «grave, como un barco que no conoce de pájaros». Después de muerta, regresa para decirle a su amiga Leni:

Yo no te quería. Me parece haberte tenido... envidia ya que, en el apartamento, tú estabas siempre en ropa interior, acaso porque el amor ya había hecho espléndida tu lengua y una magnificente  saliva de macho te hacía tocar los océanos más vastos, todas las aguas.

Merezco esta muerte, esta negra urna. No es que, en verdad, me importase que alfombra de tu cuarto estuviese como llena de lo oscuro del invierno. Lo que me dolía era que eras joven y que alegres salivas de hombre te hacían dichosa.

Vinculada equívocamente por los críticos con Blanche DuBois, el personaje de Tennessee Williams, quien es condenada socialmente e inmolada por la comunidad, Rosie Davis prefiere no transgredir y opta, como María Eugenia Alonso, la protagonista de Ifigenia de Teresa de la Parra, por la alienación social o la auto-inmolación. El itinerario vital de Rosie Davis, probablemente lógico, es, además, una ruta patológica marcada por la sumisión y sus consecuencias: «¿Cree Ud. que si yo hubiese tenido un marido, una lengua de hombre tocando mi sangre, me hubiera quedado en el sillón de tela floreada, pálida y sin decir palabra?»

La obra teatral de Elisa Lerner concebida como texto y paratexto permite una indagación crítica acerca del rol femenino. Lo que el lector lee, en el nivel anecdótico, es en realidad el revelado del texto y la caricatura de mujer alienada promovida por la cultura. La mediación y la parodia muestran otra lectura subterránea: la parodia de la retórica femenina promovida como material cultural,  es cedida al lector por Lerner-escritora. En este contexto, y recurriendo a una herramienta básica, el lenguaje, se intenta desmoronar algunos conceptos e ideas diseminadas por la industria cultural. De aquí la importancia de su teatro.  Sin embargo, queda claro, por otra parte, que los textos y frases clave están en la periferia de la obra, en su paratexto, porque el texto cultural necesita del lenguaje pero no está dentro del lenguaje de la escritora-Lerner. En otras palabras, Lerner pone en escena la retórica femenina tradicional para decir que hay una ausencia de un discurso  femenino propio (que será tarea de la generación a la que pertenece Lerner). Para lograr esta estrategia textual, desde el punto de vista dramatúrgico, Lerner recurrirá a personajes que son construcciones mediatizadas por el discurso escénico  estableciendo, así, un doble juego ficcional. Sus personajes femeninos odian la realidad y la tragicidad de las piezas radica en que se reproduce lo odiado.  No sólo en el teatro, sino en su obra narrativa, Lerner escoge dos modelos: la actriz y la mujer escritora. El personaje femenino que padece su realidad, construye otro espacio: un mundo de ficción, pero la refracción de ese mundo otro —posible— también tiene las bases corroídas por mediación del discurso cinematográfico como ocurre también en Una sonrisa detrás de la metáfora publicada por Monte Ávila Editores, en 1969 y en la pieza teatral  La envidia o La añoranza de los mesoneros:

Algún día decidí que incorporaría a los personajes de los filmes en mi mundo interior, una especie de familia imaginaria. Conversaba con ellos y allí se fue fortaleciendo el terreno de la ficción que hoy todavía cultivo. Creo que en la Venezuela de mi infancia el cine es como el elemento cosmopolita grato para completar mi cosmopolitismo de hija de emigrados. Mi familia era muy breve. Todos estaban en Europa y no nos podíamos escribir por la secuela de la II Guerra Mundial. Yo, entonces, sustituí la familia por el cine de Hollywood. Esa fue mi segunda familia; así, como otras amigas iban a ver a sus tíos, yo iba a ver a Rita Hayworth, a Kay Frances, a Carole Lombard. A lo mejor eso me dio más glamour, más errancia, mayor nostalgia: mi educación fue cinematográfica. Yo lo que aspiraba era ser periodista. Una mujer como Jean Arthur, llena de bondad épica por un hombre, que le va como muy bien en la vida, que es rápida, nerviosa y está en la gran ciudad; que es periodista y tiene una maquinilla de escribir. En el fondo yo siempre he querido que mi máquina de escribir tenga la modestia de una hornilla de cocina. A mí me da la impresión de que a veces la literatura venezolana pesa mucho porque sus máquinas de escribir son monumentos marmóreos.²

La mediación cinematográfica enfatiza algo clave: en el deseo de ser otro, el objeto está ausente. El modelo como mediador se convierte en el objeto de deseo. Pero eso no es auténtico. En el ser mujer hay elementos mediadores, pero ese objeto está ausente y aquí yace la traición: si el personaje crece pensando que el modelo es ser esa mujer y descubre, posteriormente, que se trata de un modelo engañoso, ignorará —para siempre— lo que vendrá después. Y Lerner se queda en la mediación porque después de ésta, no hay nada. Por lo tanto, se trata de una búsqueda patética que tiene conciencia de ausencia.

La parodia, que trabaja sobre  el estereotipo de lo femenino y de lo masculino, por extensión, indica que el objeto de deseo está potencialmente distorsionado. El personaje-narrador-escritora, se debate entre la ausencia y el exceso y su deseo de ser salta obstáculo tras obstáculo. En síntesis: coloca el obstáculo, la mediación antes que el modelo y elige el modelo en función del obstáculo. Por eso persigue un modelo digno de ser imitado: el de las escritoras de aeropuerto y el de las actrices de cine. Mujeres hermosas, seductoras y... letales. Imagina un mundo, su mundo, con sus propias leyes —tomadas en préstamo de la escenografía fílmica— y reparte lo deseable y lo no deseable. Define, de acuerdo con estereotipos difundidos por casi todos los canales culturales, los roles femeninos y los masculinos vendidos como categorías inviolables. Diseña trampas, copia deseos y sabe que el deseo toma sus proyecciones «por realidades»:

En su obra,  Lerner recoge dos de sus temas dilectos: el cine y las patologías femeninas, que abren y ventilan, en palabras de Tennessee Williams, «los áticos y los sótanos de la conducta y la experiencia humanas». Así, El país odontológico es un breve diálogo entre una crítica de arte, Sangría la Harpía y una joven con pretensiones de ser escritora. Este texto está impregnado de referencias directas al contexto cultural inmediato en que la autora escribe como ocurre en La bella de inteligencia. El país odontológico surge de una experiencia personal de Lerner, cuando se encargó de conducir un programa de televisión cuyo propósito era acercar la literatura venezolana al público. Esta experiencia «me causó un gran dolor, el del descubrimiento de la falsedad y el arribismo característicos de los medios culturales»³.

El último tranvía (1984),  «que lo he hecho desaparecer, incluido el título y tengo tiempo, con sus más y sus menos, los menos de un país como el nuestro⁴, tratando de escribir un libro en prosa, quizá con  algo ficcional»⁵ junto a Vida con mamá (1975) completan su producción teatral. Según  Rodolfo Izaguirre,

En «Vida con mamá», por ejemplo, la simple preparación de una receta de cocina activa el devenir histórico: mientras la madre enumera y mezcla los ingredientes, la hija va elaborando una insólita reflexión sobre el éxtasis erótico y el paso de la historia. Como se sabe, el espejo es una de las puertas por donde entra y sale la muerte, pero en la misma pieza es también el secreto pasadizo por donde se asoma la nostalgia porque la Madre, al mirarse con melancolía en él, se desconsuela: «ver la desaparición de la ciudad fue como si el espejo que ha acompañado a mi rostro desde su infancia, hubiera saltado hecho pedazos». Pudo haber añadido que también fue derribado el Ángel que sonaba la trompeta desde lo alto del Hotel Majestic cuando el afán de Modernidad que sobrevino, tumultuosamente, después de la muerte de Juan Vicente Gómez precipitó el desarrollo urbanístico de la ciudad a partir de los años cuarenta. Un feroz oleaje de nostalgia y melancolía habrían invadido, seguramente, el espacio teatral de «Vida con mamá» porque con aquel Ángel abatido terminaba para Elisa su propia infancia.

«Vida con mamá» es la pieza teatral más fascinante, madura y envolvente de su autora. Además del aturdido y desordenado país venezolano que vemos entrar y salir constantemente del escenario hay en ella una mordaz alusión a la televisión; referencias al carácter efímero de la gloria cinematográfica a través de los candelabros que la escenografía exige sobre una cómoda; menciones a las divorciadas del cine; preguntas sobre dónde puede estar la muerte del tiempo; estimaciones sobre los consultorios sentimentales como ejemplos de la perfidia burocrática femenina y una mordiente comparación de la democracia con una joyería por su desmedido afán por las condecoraciones.⁶

En un plano anecdótico, Vida con mamá es la relación simbiótica de dos mujeres frustradas, Madre e Hija, quienes llenan sus desoladas vidas «sin ese efecto viril que añade imaginación a los días». La imagen de un vestido nupcial está presente a lo largo de la obra como símbolo de frustración de la Hija porque para ella «Permanecer soltera es persistir en lo desconocido»⁷. Y el tema de la menopausia aparece recordando que la madre atraviesa por «esa edad en que, melancólicamente, habrá de verse despojada de la posibilidad de seguir comprando toallas sanitarias que para ella significa que la vida sigue siendo una ilesa, fecunda intimidad y su sexo, una grama vehemente, ya que está poseída por una sangre que aún es capaz de compartir»⁸. Mas allá de ello, Lerner sostiene que  

En la madre de Vida con mamá, muchos miran a una mujer de la godarria o del posgomecismo y en la hija, yo veo una democracia que se estaba truncando. (...) La madre de Vida con mamá es una típica representante de la godarria venezolana, aunque untada con esa mantequilla no del todo terrenal. Ese humor ácido, los avisos económicos, la mujer que guarda naftalina en un closet casero, la que recuerda a Leo, esa mujer con una especie de agresiva honradez pragmática, porque en los avisos económicos ve fracasados espejismos de su mediana condición económica, tiene que ver con mi madre⁹.

Según Elisa Lerner, en Venezuela, en la época gomecista, «vivíamos el bolero, vivíamos el jabón de Reuter, y yo creo que con el tiempo eso tiene importancia porque Venezuela es un país donde se improvisa continuamente y eso significa que no hay memoria». Otra de las constantes preocupaciones de Elisa Lerner ha sido la búsqueda del tiempo venezolano y su memoria en la generación de hoy. «Un país sin memoria es una hipótesis, y Venezuela no tiene memoria» ha repetido incesante, y en 1968 escribe un ensayo, El país y la memoria donde dice:  «Entonces y ahora pienso que el país ha sido siempre un país irresponsablemente desmemoriado porque nos conviene íntimamente la ambigüedad para no comprometernos con nuestro destino y nuestro país».

No es casual que en  Vida con mamá haya una referencia constante a objetos y gustos de épocas pasadas. Lerner explica que esta reiteración es una forma de decir que aun después de Gómez y a pesar de las organizaciones sindicales y de los partidos políticos, todavía no vivíamos nuestra historia sino la anécdota venezolana, la anécdota latinoamericana. La falta de autenticidad, la improvisación, la ausencia de memoria y el desarraigo histórico son temas que están presentes enVida con mamá y en toda la obra de Lerner. La autora produce una narrativa teatral, no teatro en el estricto sentido del género y quizás por ello Isaac Chocrón cree que hay un contrapunteo de dos monólogos que se articulan en un diálogo. El contrapunto —que la misma autora lo comenta de manera aguda y reveladora en las acotaciones— determina el dinamismo de la obra.

La Madre y la Hija —Lerner suele activar dos entes «antagónicos»— son personajes irónicos y forman parte de la galería femenina patológica que dibuja Lerner. 

Como releí mis piezas de teatro, puedo decirte lo siguiente: en ellas, hay mujeres solas. Pero creo yo, es una soledad de tercer mundo o de dolida lucidez. Sus circunstancias no son la de las mujeres de las revistas femeninas o si se da es como una anécdota que no pesará demasiado. Son mujeres interesadas en la política, la democracia, la cultura, incluso  los nombramientos de una burocracia no siempre leal. Son muy críticas, lectoras de periódicos. Honestas, pero impotentes para decidir. Hay alguna que es arribista. Otra que, por lo menos, tiene acceso a una entrevista de prensa pero el entrevistador no sabe abordar su torbellino mental, su torbellino emocional; es un testigo inocuo. La del periódico de la tarde si enfrenta circunstancias femeninas pero con cierta ironía. Casi todas ellas seres desamparados como el país al que pertenecen. Y la más desamparada, desamparada hasta morir, la de mi pieza neoyorkina: una mujer bajo los avatares de la gran depresión norteamericana¹⁰.

Lo que las diferencia —y debería propiciar el juego teatral— es que pocas veces, durante el desarrollo de la pieza, «coinciden los momentos de ironía e irrealidad de cada uno de los personajes». La autora hace coincidir los distintos tiempos emotivos y cronológicos de la Hija y la Madre para que, al final acaso, «termine por conciliar lo que siempre anhelaron y lo que todavía, viven.»

Vida con mamá tiene asociaciones claramente políticas. Mientras que la madre habla «de los años de la dictadura gomecista, recuerdos y épocas»,  La hija se refiere a los años de Pérez Jiménez y a la democracia. La soltería  de la hija tiene que ver con lo que Lerner denomina «la soltería  nacional porque nadie logra casarse con la democracia ni con el país, porque el país es como el macho que no logra satisfacer a su pareja»¹¹. 

La Historia, un discurso en tercera persona, básicamente porque nadie está allí para asumir el enunciado, es analizada exhaustivamente por Lerner. Lo que ella hace, desde la crónica, crónica-ensayo, teatro, entrevistas y los relatos, y con una mirada «testimonial»,¹² ha sido y es, estar atenta «a los ruidos» que la rodean, como ella misma lo confirma:

Aunque empecé a escribir muy joven, es ahora cuando estoy entendiendo mejor al venezolano y a la sociedad venezolana. Esto ha sido el resultado de un proceso muy lento, porque el hecho es que mi vía para comprender el país ha sido a través de sus mitos. Al final de mi infancia se produce la llamada Revolución de Octubre, la caída de Gallegos y luego la muerte de Delgado Chalbaud, todo eso repercutió muy profundamente en mi trabajo literario. No es que yo sea una escritora histórica pero sí he estado atenta a los ruidos que me rodean: primero percibí las palabras, después las voces y finalmente escuché a la sociedad venezolana. Claro que siempre de una manera oblicua, valiéndome de pretextos.

Admitimos que hay rasgos autobiográficos —autobiografemáticos— en la obra de Elisa Lerner pero, ella plantea su juego literario con ciertos elementos fundamentales de la práctica testimonial, en especial la doble enunciación (informante y mediadora) y la función pragmática de la protagonista.  Esta puesta de relieve del aspecto ficticio del texto a expensas de su supuesto carácter testimonial-cronista —o neo testimonial— coincide, de hecho, con la reivindicación, por parte de Lerner, de su papel de autora y su progresiva construcción como personaje.

Este modelo de escritura, por lo menos la que roza el aspecto testimonial, es fundamento en la construcción del discurso de identidad y representación imaginaria del pasado. Historia que se inventa a sí misma en el acto de imaginarse hasta su propio archivo en la cultura. Allí, la voz del narrador busca los fantasmas de la historiografía oficial, los lee, los parodia y, de alguna manera, los entierra.

Lerner dice que Una entrevista de prensa o La bella de inteligencia fue producto

de mi júbilo al sentirme liberada de la pesada carga de la carrera universitaria y al instaurarse la democracia en Venezuela después de la larga dictadura de Pérez Jiménez. Durante mucho tiempo me habla perseguido la visión de su protagonista, una mujer fina y a la vez irónica que hablaba constantemente de sí misma y de todo lo que a una mujer sensible como ella suelen traerle las avalanchas de la realidad. Sin embargo, en la pieza no habla de sí misma, sino del país, porque La bella de inteligencia es, un poco, el país mismo, Venezuela, que comienza  a protestar y a dialogar libremente dentro de la democracia, sintiendo cierta desilusión frente a una democracia que no transforma suficientemente las condiciones económicas y sociales, La bella de inteligencia es un monólogo -la protagonista habla a un periodista que ni le pregunta ni le contesta— porque los venezolanos de mi generación habíamos desconocido durante diez años lo que era dialogar. Y por eso yo me sentía inmadura para enfrentar el diálogo...¹³

 En efecto, la Bella es  una delicada  escritora traumatizada «por la avalancha de la realidad» pero es también la metáfora de un país  «que empieza a protestar y a dialogar libremente dentro de la democracia». Su conversación tiene varios tópicos que van de lo político a lo trivial y de lo trágico a lo patético reconstruyendo la complejidad discursiva de un ejercicio de autocensura y censura que degenera en parloteo a ratos catártico, a ratos paranoico. Obviamente aquí esta atravesada Lerner-escritora, que cuestiona el sistema al que pertenece. Es un personaje emocionalmente alterado por lo que el espectador-lector no debe sorprenderse de esta ilustración patológica. Durante su monólogo, la Bella no entiende por qué el periodista quiere entrevistarla. Irónica, piensa en las posibilidades: 

¿Dice que solo quiere entrevistarme? ... Pero no entiendo. ¿Por qué? No soy del ala negra de ningún partido. No. No milito en ningún partido. Ni siquiera en el Partido Comunista. Soy solo este desamparo...

¿Pero que utilidad le ofrezco al país? No trabajo en el Consejo Venezolano del Niño. He escrito como en la noche de los bosques las cabañas se iluminan semejantes a grandes lámparas agrarias. Más nunca pregunté si esos bosques y esas cabañas eran propiedad de algún latifundista.

¿Nunca visitó una Dirección Cultural? Allí cultura e incultura es lo mismo. Los «directores de la cultura» consideran que no hay que dejar a un lado la incultura tratándose  de la cultura: son eclécticos...

A usted le mandaron a entrevistar a un abogado, o a un cónyuge... Ser cónyuge es una profesión respetadísima en los países tanto capitalistas como subdesarrollados. Más, mucho más que ser poeta o pintor. Aunque desde luego no tanto como ser carne gerencial...

Por último, casi llorando,  le pide al periodista que se marche:

Nada tengo que declarar. Soy una metafísica... Y este país es un contrato. Ah, pero no, ni siquiera eso, a pesar de la Fedepetrol... Nada tengo que declarar. Los solitarios no declaramos sino que buscamos una claridad difícil de encontrar porque la constitucionalidad ocupa todos.

Cancelada la entrevista, la Bella se queda  sola y angustiada entre las calas y el absurdo.  Este monólogo constituye el núcleo temático de la obra de Elisa Lerner: la patología femenina. Complejas en términos psicológicos, se emparentan con el personaje María Eugenia Alonso y se desplazan por los espacios textuales recurriendo a la ironía. «De allí que los problemas de estos personajes-representantes de la clase media o de la intelectualidad -denuncien, en un primer nivel, la deformación de la mujer debido a las exigencias de una sociedad prejuiciada» y, en un nivel más amplio, «los problemas de una época que los hombres y las circunstancias han hecho demasiado heterogénea».

Rodolfo Izaguirre cree que con Una entrevista de prensa o La bella de inteligencia asoma

 una visión teatral personalísima que cimentaba la estructura de su dramaturgia sobre la presencia apenas de dos personajes, salvo en «El vasto silencio de Manhattan» donde se despliega un elenco apreciable. En «La Bella de inteligencia», es la Bella y  periodista; es la madre y la hija en «Vida con mamá»; la mujer y la muchacha en «El país odontológico», el hombre y la mujer en «La envidia o La añoranza de los mesoneros» y una mujer sola, sentada en la fuente de soda de un supermercado en lo que pudiera considerarse como un brillante monólogo dispuesto en cualquier momento a transformarse en una pieza teatral de mucho dinamismo. Pero en todas ellas, puede observarse al país venezolano como una presencia constante: inexplicable a veces y en otras, trágica y dolorosa. El país como un telón de fondo que pareciera disolverse de pronto para hacerse personaje activo de diálogos chispeantes e ingeniosos. Pero la proeza mayor se encuentra no sólo en esta nueva cualidad del acontecimiento dramatúrgico sino en el modo como logra Elisa aprehender en un par de frases el rostro de ese país, sus gestos, las maneras de moverse y de amar; sus traiciones e infidelidades. La Bella es una mujer de muebles victorianos, divanes azules, calas en los floreros; un elegante traje negro de Dior y un collar de perlas. Recibe en su salón al periodista «un tanto intelectual» y aspecto de desparpajo que pretende entrevistarla. Ella habla, se mueve, se escandaliza, se sorprende, se encrespa, ríe; es sarcástica, autoritaria, ingenua y confiada. ¡Una dama intelectual! Pero más que una dama intelectual, la Bella configura el ideal de escritora que una mujer venezolana desearía para sí; la Virginia Woolf del «Room of One's Own» instalada bajo el sol y el calor del trópico¹⁴.

El  autobiografema permite unir en una red coherente, las secuencias esparcidas  en la totalidad de la obra de Lerner. Esa es la razón por la cual podemos detectar las mutaciones de Elisa Lerner-escritora al interior de su obra híbrida.  Por ello, es posible juntar fragmentos de textos sueltos a partir de un autobiografema (una biografía abiertamente ficcionalizada). Esto nos arroja al terreno de la metatextualidad implícita y de la indagación narcisista.

El personaje intenta traducir la experiencia individual y —probablemente— real en lenguaje mediante una voz que muta en personaje a la vez que se distancia de él. Por otra parte, voz y personaje  devienen rasgo dual que se muestra en la obra: la voz dice yo pero también mira al personaje como otro. Y, además, el personaje cuenta una historia a un espectador-lector que sabe que esta pieza está alimentada biografemáticamente (no biográficamente). Al respecto, Leonardo Azparren, refiriéndose a La bella de inteligencia, apunta erróneamente:

¿Es La Bella la misma Elisa Lerner, objetivada a través de ese personaje? No sería de extrañar, por cuanto los escritores de su generación, y precisamente en el momento en que escribe la pieza -1959-, recurrieron mucho más a su intima interioridad para expresar todos sus afectos frente al país. Veremos como ese testimonio inicial de Elisa Lerner en sus demás protagonistas se transformará en la asunción de la nostalgia como patrimonio personal. La Bella trata de distanciarse de su contorno, comentándolo, viéndolo un poco como lo que no deberla ser, añorando lo que si debería ser, que como tal se desconoce en su qué y en su cómo concretos.

Es obvio que el Yo de Elisa Lerner transita en su Bella. La escenografía esta ambientada con el espíritu de las artes plásticas de entonces; incluso la autora cita artistas muy próximos a Sardio como Manuel Quintana Castillo, y a la universidad de la que recién salía como Calder. Impregnada del presente, sin todavía tiempo para hacerlo memoria, como ocurrirá con Vida con Mamá, se paseará por todo aquello que en ese momento era noticia; desde la AVAP hasta Mersifrica, pasando por Copei y la coalición. La Bella es un soma sardiano, un sentido exterior que con humor se apercibe de su contorno, con un humor escéptico y lleno de incertidumbres.¹⁵

En el trabajo de Lerner se combinan, alternadamente, dos textos diferenciados: el relato de su vida (entrevistas y, parcialmente, crónicas)y el relato imaginario donde predomina la ficción (obras de teatro,  ensayos,  relatos, crónicas). Quizás por eso su obra es el resultado de una dialéctica textual e intertextual que repite una misma propuesta estética, una misma idea en torno a algunos conceptos culturales, sociales y políticos, pero en ningún caso puramente biográficos  como sugiere Azparren Giménez.

El desmontaje del modelo femenino entrampado culturalmente y la develación del modelo femenino engañoso —como construcción—, son tópicos que marcan la escritura de Elisa Lerner. Sumémosle a esto, la arremetida descalificación a través de una estrategia semántica inflacionaria/deflacionaria. Se trata, en resumidas cuentas, de un manual de la patología femenina donde se produce la desfiguración de lo femenino por reflejo.

Lerner plantea un foco difusor a partir de estos conceptos (de los que emanarán los semas y sus consecuencias retóricas) y de los  que dependen una multitud de textos (esencialmente narrativos) de la autora donde se justifica y explica el acto escritural. Desde ahí se genera una relación con la biografía, con unas memorias (disfrazadas como entrevistas y como crónicas) que se hacen autobiografema¹⁶  al ser la misma escritura la que se hace cargo de este acontecimiento. Esta repetición diluye el referente, sin lugar a dudas, y nos aleja de la persona Lerner para ponernos en frente del personaje Lerner. De esta manera, cualquier dato personal  asignado a la escritora venezolana —como persona— es fictivizado y por ello pasa al terreno de la ficción, anulando conexiones referenciales.

Esta propuesta metaficcional es la que le permite a Lerner insertarse y ficcionalizarse progresivamente. En sus textos, y tomando la base de los modelos femeninos que circulaban en Venezuela, Lerner crea un doble destronador y desde esa trasgresión niega y resucita otras versiones y otras perspectivas (las particulares versiones de la siempre leída como la «sádica» Elisa).

En su teatro,  entrevistas y crónicas se agolparán otros temas o redes temático-discursivas: exilio interior de la identidad personal, construcción de identidad de escritora, vejez como degradación,  queja del rol genérico femenino, historia oficial, historias cotidianas y personaje narcisista, entre otros. Pero, sobre todo, es el protagonismo del concepto cultural y político, el más caro  a Lerner, porque le permite articular (y articularse) intra-ficcionalmente resolviendo un conflicto con el referente (que la ubica en plena época contemporánea, postgalleguista, postgomecista y con una naciente democracia que prolongaba conceptos y actitudes totalitarios) proponiendo la trasgresión.