«Lo inexistente existe»

De su pintura se han dicho cosas como que «es onírica, recurrente y de sugestivo simbolismo», o que «es como una ofrenda entre la tierra y el cielo». Leoncio Villanueva (Lima,1947), discípulo de Sabino Springett, Carlos Aitor Castillo y Milner Cajahuaringa, y uno de los más conspicuos miembros de la llamada por la crítica especializada «Generación del 70», explica, por su parte, «siento que el lienzo en blanco es como un escenario, donde cada objeto es un personaje». Nuestro apacible interlocutor, quien vivió 18 años fuera del Perú, olvida modestamente mencionar que ha acumulado varios premios internacionales y que ha representado al Perú en las Bienales de Venecia y Sao Paulo. Contemplando la obra de Villanueva, y tras la conversación que sostuvimos con él —que a continuación reseñamos—, resulta inevitable recordar aquellos versos de Luis Hernández, «pues lo que no existe/ también existe: /esa es la soñada coherencia».

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lguna vez dijiste que el desierto de nuestra costa te sedujo desde muy niño. ¿Podrías explicar eso?

Conocí el desierto en los viajes que yo hacía con mi familia al norte, especialmente a Pacasmayo, a San Pedro de Lloc, porque mi familia es del norte. Me llamaba la atención que esas enormes extensiones de arena tuvieran tantos matices; lo que me aburría, como a todo niño, era lo largo del viaje, pero al mismo tiempo me maravillaba esta visión del paisaje lleno de dunas, estrías, y en algunos lugares hierbas y flores amarillas. Y actualmente, todavía en mis obras muchas veces parece que colocara objetos en un arenal.

A propósito de objetos en arenales, ¿alguna vez te interesó la arqueología? Te preguntaba esto porque además he visto unos dibujos tuyos, de 1972, que tenían un carácter prehispánico muy marcado.

Siempre me gustó la arqueología, yo me compraba libros de arqueología —recuerdo los de Kauffmann Doig y Rebeca Carrión Cachot— porque me fascinaban tanto las culturas como las formas de los esqueletos, las momias y de algunos huacos, sobre todo algunos dibujos de huacos. Algo que me llamó mucho la atención fue un dibujo mochica conocido como «La Rebelión de los Objetos»¹. Eso me marcó muchísimo: el hecho surrealista para entonces, de que los objetos se rebelaran me hizo interesarme más en todas esas cuestiones de arqueología, tendría unos 18 años y recién había entrado a Bellas Artes. Creo que eso marcó bastante mi trabajo posterior. Los dibujos que mencionas son de una muestra en «Trapecio», y allí había bastante influencia de Tilsa [Tsuchiya]. Es que esta época estaba marcada por la influencia de Tilsa y también de Cajahuaringa, especialmente en el aspecto técnico. Y entonces todo fue una conjunción de estas tres experiencias.

¿Fuiste alumno de Tilsa?

No, pero sí de Cajahuaringa. Es que la obra de Tilsa era fascinante por su técnica, por su manera de aplicar la pincelada, era un toque de pincel muy corto, y que iba produciendo gradaciones de uno a otro color, estos tipos de sfumatos y «veladuras» a la manera de los antiguos cuadros chinos y japoneses de los años 1,000 más o menos. Me parece que, aunque el mundo de Tilsa era supuestamente andino, la bruma de sus cuadros corresponde más a la bruma, la neblina de Lima. El mundo de Tilsa «me tocó» bastante, y en mis primeras obras eso se manifiesta de modo más directo, porque el reflejo es muy inmediato, es decir, por ejemplo, si ella hacía peces yo también hacía peces. Después las cosas se fueron decantando, fui afirmando mi originalidad y mi lenguaje mediante la investigación, y los motivos iniciales se fueron transformando en fardos, en paquetes, envolturas... y en mi caso, ese misterio visual de los paisajes de Tilsa, que me había impresionado, empezó a convertirse en el misterio de las cosas, del objeto, en el no otorgar fácilmente el objeto al espectador sino más bien «escamotearle» un poco de su presencia; y aunque el dibujo era muy evidente y nítido, no se sabía qué cosa era. El aspecto técnico estaba influenciado por Milner Cajahuaringa, y el legado de Tilsa se desvaneció más pronto; pero actuó como una base bastante fuerte en mis inicios.

Bueno, evidentemente encontraste tu propio lenguaje. Pero al mirar tus cuadros siempre tengo una sensación como de estar mirando una puesta en escena, como si cada elemento y cada espacio estuviera racionalmente pensado para que el espectador lo vea...

Tienes toda la razón y me sorprende que me lo digas, porque no sé por qué extraña razón —aunque es verdad que el teatro me encanta— concibo todos los cuadros como una puesta en escena donde «coloco» los objetos, y creo que la vida es así también. Todos jugamos a algo, todos tenemos una labor que hacer: y todo es como una escenografía en la que nos toca hacer algún papel. No pienso racionalmente en esto cuando pinto, pero tengo esa sensación de que el espacio en blanco del cuadro es un escenario, donde hay una representación que se hace. Y entonces cada objeto es justamente un personaje, y que según la distancia a que estén uno de otro se va a ejercer una especie de tensión entre ellos, que le va a dar carácter a la obra. Así hay líneas geométricas, que a la vez actúan también como personajes ante manchas, por ejemplo; siempre hay este dualismo, en este caso digamos líneas geométricas contra manchas, digamos lo racional frente a lo expresivo. Siempre hay este «diálogo en una escena». Por eso es que muchos de mis cuadros se llaman «Diálogos...»; del cielo y la tierra, del cielo y del campo, etc.

Hace ya buen tiempo que dejaste el óleo y adoptaste el acrílico. ¿Por qué?

Porque para ciertos efectos de esfumado quise utilizar óleo con el aerógrafo, y eso era muy difícil, en cambio con el acrílico era más fácil. Además el acrílico seca muy rápido. Esto fue en 1985, y desde entonces unas cuantas veces he vuelto al óleo pero sólo como agregado al acrílico, lo que se llama técnica mixta: pero me encuentro muy satisfecho con los resultados del acrílico.

Dentro de tus búsquedas artísticas has recurrido seguramente alguna vez a experiencias con estados alterados de conciencia.

Sí, en México. Allá tuve la oportunidad de leer cosas sobre los «psicólogos populares», que venían a ser los chamanes o curanderos. Me interesó conocer a dos chamanas, aunque sólo logré contactar a una de ellas, a doña Josefina, que vivía en Oaxaca. Fui donde ella y aprendí con ella la «limpieza» y a «pasar el huevo», pero lo que más me interesaba era la parte de la mitología y sobre todo su visión del mundo, en la que todo está siempre vivo. Es otro mundo, totalmente distinto, que está allí mismo donde estamos nosotros, en todos lados, pero no lo podemos percibir porque el desarrollo de uno es muy pequeño; nuestro entorno espiritual y energético todavía es muy débil y hay que ampliarlo. Con ella tuve algunas experiencias de «viajes», sin drogas, simplemente usando la concentración: eran para acompañarla a hacer curaciones. Todo lo hacíamos de noche y eran viajes totalmente espirituales... recuerdo que la primera vez yo no lograba «salir» de mi cuerpo, hasta que sentí la voz de ella al lado mío, me cogió como si yo fuera un pan baguette, me metió debajo de su brazo y y salimos. Me vi llegando a una ciudad muy cerca de San Salvador, y llegamos a una casa donde había una niña que estaba muy grave: eso fue el inicio de estas experiencias. Doña Josefina me dijo que viajábamos a muchos sitios pero yo la verdad no recuerdo bien; también me dijo que había un espíritu muy afín al mío que estaba guiándome y que me vigilaba para protegerme. Yo usualmente soy escéptico con estas cosas pero no voy a negar que esto me sucedió. Después tuve otras experiencias que para mí son más significativas y tienen más que ver con las nociones del tiempo, el tiempo físico, con los tiempos humanos y los tiempos del universo. Después llegó a mis manos un ejemplar popular de la Teoría de la Relatividad de Einstein, donde leí todas las cosas que yo había obtenido por información... no sé si llamarla gnóstica, en todo caso información obtenida a través de un estado alterado de conciencia.

Luis Lama escribió, en una de sus críticas, que tu obra era «la visualización de lo inexistente». ¿Qué piensas tú de esta afirmación?

Es posible. Paul Klee ya había dicho que el arte hace visible lo invisible. Pero hay muchas maneras de interpretar qué es visible y qué es invisible, o qué es inexistente. Para que algo sea inexistente tiene que haber una existencia, y en la existencia se encuentra el algo, tal como en el vacío, en la nada, está el todo. Entonces si empezamos a jugar con esas palabras, tendremos que lo inexistente existe, y es que el juego de la imágenes nos lleva finalmente a un mundo metafísico, lo que me interesa bastante. Se muestran, creo, en mi obra, cosas que no podemos decirlas directamente porque caeríamos en un lenguaje demasiado elemental, demasiado primario. Creo que es necesario, para que la poesía, el misterio, la sugerencia, sean dadas en una obra de arte, que se expresen de alguna manera en que se oculte algo del hecho total de un objeto. Y este objeto hay que inventarlo a veces, según el estilo de uno; sin embargo este objeto hace referencia a algo que existe, porque nada se crea de la nada. Siempre aflora algo de otra cosa, o lo que existe nos da la idea de poder hacer lo contrario. Esto en realidad es un planteamiento filosófico, pero es muy interesante. Mi pintura simplemente brota, sale y no me hago muchas preguntas intrínsecas a propósito de eso, porque estaría racionalizando demasiado lo que hago, y si de pronto descubro el quid del asunto de repente dejo de pintar eso y pinto otras cosas... justamente cuando uno pinta quiere responderse a una serie de preguntas que uno se hace, uno quiere ver cómo sale esto, cómo se puede realizar aquello que está dentro de uno.

Hablaste de metafísica y otras influencias. Me gustaría saber qué artistas u otras tendencias identificarías como influencias sobre tu obra.

Son muchos, porque creo que uno es la suma de muchas cosas, experiencias y visiones. No creo que uno tenga una, dos, tres influencias, creo que somos un legado de visiones de otros creadores. Uno tiene que buscar dentro de la diversidad a aquellos con los que siente afectivamente que son parte de su esencia, de su forma de ser. En ese sentido, para mí uno de los primeros es Magritte², como influencia básica, fuera de los que ya había mencionado como Cajahuaringa y Tilsa. Magritte es un pintor de ideas, y eso es lo que tomo de él. Después hay una serie de autores, como un yugoslavo, Velickovich, Antoni Tàpies, y mis amigos del grupo «Magia e Imagen»³ como el mexicano Francisco Toledo; el francés Titus Carmel; y hay otros cuyos nombres no recuerdo exactamente. Pero es mucha gente, incluso Miró. Entre los norteamericanos, Jasper Johns y Rauschenberg; y actualmente siento mucha identificación con la pintura de Shinki y con ciertos aspectos de la obra de Ramiro Llona que me interesan, como la estructura geométrica. Quizás lo que hago actualmente sea la suma de toda esta gente y al mismo tiempo de ninguno. Al final, por sumatoria, todo se borra y aflora lo personal.

Cuando eras niño ¿ya te atraían las artes, ya sentías la necesidad de expresarte artísticamente? ¿O fue un despertar posterior?

Creo que fue más tarde. Yo de chico sabía dibujar y eso era un problema en el colegio, porque me sacaban a la pizarra para hacer los dibujos de la clase de anatomía, por ejemplo del aparato digestivo o circulatorio, etc., y entonces me pasaba la clase dibujando mientras los demás alumnos sí seguían haciendo el curso, y después yo tenía que ponerme al día en mi casa [se ríe] y ya no jugaba... pero no tenía conciencia de que me iba a dedicar al arte. Yo sabía dibujar desde los 7 u 8 años, pero recuerdo que a los 6 o antes todavía no podía, tenía dificultades.

¿Recuerdas cómo o en qué momento se te revierte esa aparente incapacidad para el dibujo en una habilidad tan notoria que hasta te ponían a dibujar en la pizarra?

Eso la verdad no lo sé, creo que esas cosas son dones innatos. Como el caso de Mozart, que tocaba el piano a los tres, cuatro años y que su primera composición la hizo a los doce, quizás a los nueve ya componía, pero cosas más simples. No sé cómo, pero hacia los 8 ó 9 ya dominaba más o menos el dibujo. Lo que podía hacer en ese entonces era, sobre todo, copiar cosas de textos escolares, como te estaba contando, porque en lo que era creación propiamente tenía muchísimos errores. Pero de alguna forma a los 12 ya dibujaba bastante bien. Cuando estaba en quinto de secundaria un amigo me llevó a la escuela de Bellas Artes, porque yo aún no me decidía entre estudiar medicina o arquitectura; allí vi unos colores que nunca había visto, como el amarillo limón, y unos naranjas y violetas que me deslumbraron. Entonces decidí estudiar pintura. A los seis meses de haber ingresado ya estaba seguro de que ese era mi camino. Y después con unos compañeros míos muy entusiastas formamos un grupo, porque estábamos interesados en hacer dibujos fuera de la academia, de creación propia, paralelos a nuestros cursos de la Escuela, y para eso tuvimos el asesoramiento del profesor Cajahuaringa.

¿Cómo tomó tu familia tus inclinaciones?

Tuve la suerte de tener padres muy tolerantes, no me reprimían ni tampoco tuvieron temor cuando les dije que iba a ingresar a la Escuela de Bellas Artes. Nuestra condición económica era bastante humilde, y en esas circunstancias el hecho de que alguien decida estudiar arte es un riesgo de que ese miembro de la familia no aporte gran cosa económicamente, y habría sido un temor bastante justificado. No sé, a veces creo que tuve buena estrella, apenas ingresé obtuve una beca, en esa época habían las becas de sostenimiento, y eran lo suficientemente holgadas para entonces; me permitían comprar mis materiales y contribuir con mi familia. Luego poco a poco empecé a vender algunos dibujos y cuadros siendo aún estudiante... y no paré. O tengo de repente algún ángel que me ayuda, no sé, pero desde entonces no hago otra cosa que pintar. Me sostengo totalmente del arte.

Me decías que habías estado indeciso entre la medicina, la arquitectura y las artes plásticas, pero ¿habías considerado en verdad seriamente la posibilidad de ser arquitecto?

Desde pequeño, sí, porque me gustaba, pero creo que o tuve malos profesores o simplemente «no me entraban» los números, así que me temo que por ese lado hubiera sido imposible [se ríe]... y en cuanto a medicina, creo que la deseché en cuanto fui a la morgue. Pero, sin embargo, los aspectos externos de la medicina, como el cuerpo, o fragmentos del cuerpo, o las construcciones arquitectónicas y perspectivas, siempre me han gustado incorporarlas a mis obras, y estas son cíclicas. Hay épocas en que hago cuerpos, perspectivas, construcciones arquitectónicas; luego desaparecen, pero vuelven. Digamos que han sido y son compañeras de ruta inseparables, que a veces se dan una vueltita y regresan por mí.

¿En qué circunstancias llegas a París?

Gané la beca del gobierno francés, de 1973 a 1975. Yo pensé que me la iban a renovar después y no fue así y me sentí muy preocupado, como que me quitaron el piso: pero como te decía, empecé a vender un dibujo por aquí, una pintura por allá y me fui manteniendo. Poco a poco me fui asentando, aunque es muy difícil el mercado en Francia, en Europa en general, y logré permanecer allá durante casi 13 años.

¿Cómo se sentían allí en esa época los latinoamericanos?

Nosotros teníamos, por un lado, que defender nuestra supuesta identidad cultural ¡y al mismo tiempo seguir buscándola! Porque muchos artistas habían perdido algo de sus raíces por exceso de información. Recuerdo que en los años 60 y 70 a eso se le llamaba aquí «estar alienado» por la cultura norteamericana. Por un lado, yo pensaba que los franceses estaban limitados por la enorme cultura que tenían, porque ésta les ponía parámetros y les impedía improvisar; pero por otro, ellos no tenían más que desenredar la enorme madeja de su historia cultural, y quizás les era más fácil continuar con su cultura sin problemas de buscarse una identidad cultural, por ejemplo. Mientras tanto, nosotros improvisábamos, hacíamos «uso del ingenio» y trabajábamos casi al momento.

¿Por qué fuiste a México?

Siempre quise conocer más de América Latina y visitar México. Me quedé allá cerca de cinco años. Y en mi obra se nota la influencia de esos años en la atmósfera, en el color. En Francia mis colores eran más tenues, más «exquisitos», con colores casi blancos y con contornos que casi se perdían: cuando llego a México fue la explosión del color, ver a Tamayo y a mucha otra gente que empleaban colores muy ligados a la tradición popular, como los fucsias, los verdes y rojos. Creo que fue muy tonificante para mi obra sentir esta llegada del color fuerte. Cuando llego a instalarme definitivamente a Lima, en 1991-92, logro creo un equilibrio entre la experiencia francesa y la experiencia mexicana. Creo que todo esto fue muy importante para mi obra.

Creo que el efecto de tus viajes es bastante notorio en tu obra. Pero, más personalmente, ¿cómo te ha influido ese estar lejos de tu país por tantos años?

Creo que me ha enseñado, sobre todo, a tener una postura más crítica ante el hecho de ser latinoamericano y tener la cultura latina. A ver que somos una cultura abierta, en constante transformación, en continua búsqueda y hallazgo, y corroborar en carne propia, fuera ya no sólo del Perú sino de América Latina, que es una cultura viva. Con esto no quiero decir que hayan otras «culturas muertas» sino más bien que es una cultura joven. Por ejemplo, la cultura europea en general, sin ánimo de criticarla negativamente, es una cultura vieja, madura, en la que por eso mismo hay cosas más esquematizadas, incluso el pensamiento o el comportamiento: todo está más racionalizado. Existen pautas que controlan mucho el modus vivendi de las personas. En América Latina sucede lo contrario, eso tampoco está tan bien pero es fascinante por el hecho de que hay vitalidad y, por ejemplo, capacidad de improvisación. No es una virtud como ejemplo a seguir, pero la manera como se resuelven las cosas, el ingenio para las cosas en las que se dispone de muy poco presupuesto o tiempo, las hace posibles. Mientras que en Europa las cosas se hacen con dos o tres años de anticipación, acá a veces podemos hacerlas en semanas. Y cuando resulta bien, resulta muy bien, y cuando no resulta... desgraciadamente es también un fracaso rotundo y vergonzoso. Sin embargo, todo esto genera una vitalidad, una juventud en el espíritu, que no veo en Europa. Otra cosa que aprendí fue a ver que uno es sólo una partecita, un ente más de los tantos que andamos buscando un camino en el arte y no creernos que somos lo único o lo máximo; sentí muy claramente que había sitio para todos y que todo dependía de quién quisiera hacer las cosas. A cada uno le está reservado algo, que trabajando debe descubrir. Quizás esa sea la razón por la que poco a poco aprendí a no sentir envidia de los otros, porque... bueno, tú sabes que en el campo artístico, en el campo propio de cada uno nos podemos destrozar, ¿no? En cambio yo ando mirando la obra de la gente que me gusta, tanto de mis contemporáneos como de los jóvenes, y hay cosas que me gustan mucho y de las que aprendo también, porque creo que uno debe estar abierto siempre.

¿Alguna anécdota tuya de tus años en París?

Creo que la vida era una anécdota constante, porque siempre sucedían cosas, siempre, constantemente. Siempre había algo extraño, algo fuera de lo común, y todos en la época del 70 y 80 éramos una generación que andaba buscando su identidad. No sé... ir a ver una exposición y pelearse con los galeristas; o las grandes borracheras con los amigos poetas; me es difícil separar una anécdota en especial, porque tendría que explicarlas todas.

¿Como eso de que estuviste de ilegal?

Bueno, sí, como tres años, después de que se me acabó la beca, aunque no recuerdo exactamente la razón. Creo que regresé a Francia tras haber estado acá en Perú más de medio año y por eso perdí la carta de residencia, para mantenerla hay que ir allá por lo menos una vez cada seis meses. Entonces volví a Francia, estuve los tres meses de turista y no lograba renovar mi permiso de estadía... y así estuve como tres años, en los que había que estar «oliendo» a los policías para irse por otro lado. Fueron momentos muy tensos, los policías estaban a la salida del Metro pidiendo identificación y yo no la tenía. Hasta que por medio de unos amigos franceses logré que me dieran otra vez la carta de residencia, pero fueron tres años en los que viví casi a salto de mata.

¿Cómo encontraste al Perú luego de tantos años fuera?, ¿cómo te sentiste?

La primera vez fue terrible, porque era como si me hubiesen quitado los velos de los ojos. Uno siempre ve Lima todos los días y se acostumbra, pero la primera vez que regresé la encontré espantosa y deprimente, con todos los edificios grises y llenos de polvo, y con los árboles más tristes del mundo porque como acá nunca llueve están negros del hollín de los carros... todo eso me dio la verdadera imagen de lo que era Lima. Y luego fui entendiendo que Lima era el Perú también, porque como cada vez más había inmigración de la gente de la sierra hacia la costa, había una no-identificación de la gente con la ciudad. Sentía que más bien la gente «usaba» Lima para sobrevivir. Yo recuerdo que antes la gente quería a Lima, la amaba, trataba de que estuviera limpia, se pintaban las casas, la gente se vestía para «jironear»... En esos años, cuando llegué, más bien creo que la gente iba mal vestida al centro a propósito porque podía resultar peligroso estar bien vestido [se ríe]. Ahora creo que las cosas han mejorado mucho. Bueno, son muchas cosas las que noté, entre ellas que ya empezaba a haber más movimiento cultural, movimiento de galerías, había más artistas... Pero en realidad estuve yendo y viniendo algún tiempo entre 1991 y 1992 hasta que por fin me quedé.

Esos fueron los años en que todavía teníamos mucha violencia política.

Claro, y eso se nota en algunos cuadros de entonces. Habían muchos cuadros en negro. Ahora los sigo haciendo pero les pongo encima muchos colores, y el negro es ya un pretexto para pintar sobre él, o un gris negro. Pero de alguna u otra forma estos colores oscuros responden a un sentimiento, o son un reflejo de lo que pasaba entonces, y eso se notó en algunos cuadros que hice que eran de colores muy sombríos. Después me preguntaba por qué eran así y creo que era por esa situación de extrema violencia, incluso había algunos cuadros muy duros con fragmentos de animales, peces abiertos mostrando la carne, que eran una alusión sublimada a los cuerpos masacrados... pero de eso me enteré meses después, revisando lo hecho.

¿Cómo te sientes ahora, de regreso y establecido en el Perú?

Muy contento realmente, aunque parezca contradictorio con la situación del país, a título personal me siento muy feliz. Encuentro muchas cosas que no se encuentran en otro sitio. Yo salgo relativamente poco y veo a poca gente, me recluyo mucho en mi taller o doy vueltas por Miraflores, solo; visito galerías, voy al cine, al teatro... no sé, creo que el hecho de haber vencido las dificultades me produce una suerte de satisfacción, el que todo el esfuerzo realizado ha dado como resultado el hallazgo de un lenguaje propio en mi obra. Eso me hace sentir muy seguro y a la vez me permite tener la sensación de estar en paz, de estar mejor con la gente. A pesar de que soy bastante solitario, lo cual por cierto no me impide disfrutar cuando me encuentro con alguien. No sé, Lima tiene «algo», debe ser eso que atrapa a los extranjeros, que aunque al principio se quejen de las dificultades que encuentran, de la desorganización, la burocracia o la pobreza, después no quieren irse. Yo lo siento de otra manera porque soy limeño, pero siempre me maravilla ver que, a pesar de las dificultades del momento actual —porque hay mucha delincuencia, mucho deterioro del civismo, una pésima educación vial, y un desorden tremendo— la gente tiene un corazón muy noble. Sobre todo la más humilde. Esas cosas nutren el espíritu y hacen que uno tenga mucha fe en el ser humano.

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NOTAS

1. El mencionado dibujo fue encontrado en un mural en la Huaca de la Luna, en Moche. Representa una serie de objetos domésticos que han cobrado vida, provistos de brazos y piernas, y que armas en mano atacan a los hombres.
2. René Magritte (1898-1967), pintor surrealista belga, cuyas obras son notables por representar una extraordinaria yuxtaposición de objetos ordinarios en contextos inusuales, dándoles nuevos significados. A su estilo se le llama también «realismo mágico». Magritte creó también versiones surrealistas de famosas pinturas clásicas.
3. «Magia e Imagen» era un grupo formado por artistas latinoamericanos que compartían «la misma búsqueda de las propias raíces a través de la pintura», según Villanueva. (En El Comercio, 12 de agosto de 1987, p. C-8)

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La Asociación Cultural Sophia, desde Lima, ofrece en su galería de Internet una muestra de pinturas de Villanueva en:
http://www.elcomercioperu.com.pe/sophia/villanueva/
 
Entrevista también publicada en La Casa de Cartón, nš 18, Lima, Diciembre de 1999

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