«Hemos pactado con los chanchos»
Entrevista al dramaturgo peruano César de María.
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«Hemos pactado con los chanchos»Entrevista al dramaturgo peruano César de María. |
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María Isabel Guerra |
«Hemos pactado con los chanchos». Éste es su orwelliano comentario sobre la situación actual del arte y del Perú. Nuestro dramaturgo, de aguda visión y pluma filosamente irónica, tiene una larga trayectoria, reconocida en muchos certámenes nacionales e internacionales, como los convocados por el Teatro de la Universidad de San Marcos y Celcit Perú; se hizo acreedor de una mención honrosa en el concurso «Tirso de Molina» 1992 y obtuvo el primer premio del «Hermanos Machado» en 1995. Entre sus obras podemos citar «La celda», «Miedo», «Del bolsillo ajeno», «A ver, un aplauso», la muy recordada «Escorpiones mirando al cielo», o «Kamikaze», dirigida no hace mucho por Roberto Ángeles. César, quien también trabaja en publicidad, afirma convencido que «El marketing de largo plazo pasa por apoyar a la cultura» y mantiene una constantemente actualizada página sobre teatro peruano en la Internet.
e dice comúnmente que el teatro peruano está en crisis. ¿Qué opinas tú al respecto?
Bueno, primero, no sé quién lo dice. Segundo, no me parece raro que se crea que algo está en crisis con el país que tenemos. ¿Qué cosa no está en crisis? ¿El deporte? ¿La construcción? ¿La moral? ¿Qué, dime? La crisis parece ser una sensación permanente...
¿Una constante?
Una sensación, porque tampoco hay una crisis como tal: crisis es la ruptura del devenir histórico de algo que iba hacia un proyecto y de pronto fracasa, o se contradice de una manera enorme, o cambia de rumbo. Y no veo que el proyecto del teatro nacional como tal, que es bastante espontáneo y silvestre, fracase, o cambie de rumbo: simplemente sigue tratando de sobrevivir. Pero no creo que esté en crisis.
Dirías en todo caso que hay un malestar entre muchos teatristas producto de las dificultades de sobrevivencia del quehacer teatral.
Siempre han existido esas dificultades.
¿Te refieres a que siempre han existido aquí, o a que no son privativas del Perú?
Aquí y en muchos otros países, pero es en el Perú donde el teatro está más desvalido. En Colombia, Venezuela o Ecuador hay casas de la cultura e instituciones estatales, hay donativos; el Estado y la empresa privada colaboran. En Argentina y Venezuela dan mucha plata; en Ecuador ponen poca, pero ponen a fin de cuentas. Acá el Estado no aporta dinero, o lo pone en cosas que le sirven políticamente, y los empresarios colocan su dinero donde ellos mismos lo vuelvan a ver: entonces apoyan los museos a los que ellos van, apoyan las publicaciones culturales que van anexas a los periódicos que ellos leen... O sea, pagan cultura que los hace más cultos a ellos, pero su colaboración con la cultura en general es muy escasa. Tú no encuentras los logotipos de los bancos, las petroleras o los supermercados, por ejemplo, auspiciando festivales de danzantes de tijeras o encuentros populares teatrales; pero sí están presentes en la reconstrucción del Municipal, donde la entrada cuesta $150, aunque muchos de los colaboradores tengan asco de pisar el centro de Lima.
¿Qué hace que las empresas prefieran auspiciar por ejemplo un gran festival de cine con 53 películas, y en cambio no auspicien un festival de teatro?
Falta aprender que contribuir a crear un ser humano más culto generará a la larga más riqueza, y que eso a la larga también será más negocio. Para pensar así hay que proyectarse al futuro, trabajar para los que vienen, y en esta lógica neoliberal es inconcebible trabajar para que otro gane. No hay todavía una conciencia clara del rol de la empresa dentro de la sociedad, de la importancia de la participación de la empresa como ciudadano corporativo. De otro lado ¿cuántos empresarios, cuántos ministros van al teatro? No tienen obligación de ir, es verdad; pero eso también te hace entender porqué no apoyan una función de teatro. Yo digo: si la globalización nos ha traído una serie de mecanismos como la libertad de precios, un mecanismo de recaudación tributaria que funciona como en los mejores países del mundo, si podemos copiar el modelo económico de Chile, ¿porqué no se copia también el modelo de apoyo a la cultura? Porque así como están las cosas uno no siente adónde se va la plata que uno paga de sus impuestos. Tenemos un país económicamente liberal y culturalmente feudal.
¿Eso tiene más que ver con una cuestión de mentalidad de cierta clase de gente?
Sí, por supuesto. De toda la gente. Todos hablan como ricos pero nadie tiene un sol. La sociedad entera se llena la boca con términos como «marketing», mercado, posicionamiento, etc. Y parece que todos fuéramos importantes porque todos hablamos del mercado, pero en realidad nadie está participando. Mejor dicho, un puñado cobra y todos los demás participamos pagando... o no pudiendo pagar. Y así ha sido siempre: lo que pasa es que ahora el discurso económico se multiplica, todos quieren ser empresarios. Pero, ¿tú puedes? ¿yo puedo?... El discurso en boga ha masificado los valores de la cultura empresarial pero no ha masificado las propiedades, ni las posibilidades, ni la educación.
Entonces tú crees que todo esto tiene que ver con...
La utopía neoliberal, en la cual todos pueden ser empresarios, pero pocos tienen chamba.
Actualmente se ve una tendencia a formar elencos específicamente para una obra que luego se disuelven; no se forman grupos estables como antes. ¿Esto sería una respuesta a la crisis económica?
El sistema de producción ha cambiado y el hambre es mayor. En los 60 y 70 un grupo no tenía mucho que ganar en dinero. Iba a ser pobre de todas maneras, pero ser pobre en esa época no era tan letal como ser pobre actualmente. Entonces se trabajaba por ideales y por el placer de verse juntos en escena, pensando en un futuro común. Hoy, cuando un grupo de actores pone una obra, lo único que los reúne es el afán de montarla: se renuncia a la idea de formar un grupo, una familia, porque para asumir un compromiso así hay que querer algo indefinible y abstracto que no te dará de comer. Renunciando a la «familia» se renuncia también a la posibilidad de dejar una «descendencia», a la capacidad de formar, de «crear» a otros, a los que consideras familia. La economía actual diluye a la familia al grito de «sálvese quien pueda». Por otro lado, me asombra ver que los grupos que eran en su momento contraculturales, lo que implica una posición antifamilia, antisociedad y antitodo, acaben siendo ahora para mí símbolos del movimiento familiar, porque son gente que tiene casa, tiene hijos (es decir: hijos teatrales), herencias estilísticas, nietos artísticos, primos en otros países, etc.
Actualmente ¿hay espacio en la sociedad peruana para el dramaturgo? ¿Hay un espacio para el teatro?
Mira, yo sí creo que lo que más hay es espacio.
¿Qué es lo que no hay, entonces?
Plata. Interés hay. Hay interés de toda la gente, hasta a la señora de La Victoria le hablas de la cultura, le hablas del teatro y le interesa, quisiera ir. Pero ¿de dónde va a sacar la plata para ir al teatro, al cine, a escuchar música? Esto está mal administrado. Y si no hay plata para comer, ¿con qué plata se va a ir al teatro?
Y creo que en realidad tampoco tenemos una tradición de ir al teatro.
No, no la tenemos, pero tampoco había tradición de tomar ron [se ríe]. Esas cosas se crean; tampoco había la costumbre de usar jeans.
Y si lo que le das a la gente como teatro son los «cómicos de la calle», estás generando un tipo de expectativa que no necesariamente contribuye a que la gente vaya al teatro, ¿no?
Mira, yo no condeno a los «cómicos de la calle», ni me parecen malos. Lo terrible es que éstas sean formas que se estandarizan porque los medios las explotan y las sacralizan hasta que todos piensan que sólo eso es el teatro. Es una forma que responde al momento. Antes al cómico de la calle uno pasaba, lo miraba dos minutos y se iba; ahora con el zapping es más o menos lo mismo. Su forma de trabajar responde a la dinámica del medio que los acoge. Si te quedas, tal vez te diviertas, pero probablemente con verlos un minuto ya tuviste suficiente.
Estaba pensando también en experiencias como la de «Pataclaun», a la que le fue tan bien que incluso fue asumido por un medio masivo.
El medio masivo y el teatro se han tocado en muchas áreas. «Pataclaun» es un Risas en América con gente joven y blanca, para jóvenes que prefieren que el chiste suceda en el dormitorio y no en la cantina. Su humor es «clasemediero» y su posición cultural es joven, o sea que se burlan de lo criollo, no hablan como el gordo Casaretto, no dicen cosas como «Ya pues causita, no te metas con mi choche», pero modernizan lo de siempre: la vieja cachetada y el mismo pedo son graciosos si vienen de Machín y son vulgares si vienen del Chato Barraza. «Pataclaun» ha atraído a un grupo que es muy móvil, que tiene plata para pasear, que puede elegir entre «¿vamos a un concierto o vamos a ver Pataclaun?». Pataclaun le habla en su lenguaje, le da chistes que aluden a su realidad... A mí me gustan, pero no les veo el nivel que mucha gente quiere verles. Lo que creo es que se parecen a aquello que todos quieren ser hoy; más modernos, más blancos, menos resinosos, más hijos-de-puta. En la cantina de Risas... hay amigos y todo es gris; en la familia Pataclaun pelean todos contra todos y la casa parece un «Norky's».
¿Me equivoco, o hay actualmente una explosión de nuevos jóvenes dramaturgos?
Ahora hay más interés por escribir teatro, en parte porque hay más posibilidades de que tu obra se ponga. Antes un grupo pasaba seis meses creando su obra, lo cual exigía quererse, pensar y tener paciencia, tres cosas que han pasado de moda. Ahora, además, tampoco hay espacios para dedicarse a eso y la gente quiere hacer otras cosas, porque no pueden pasarse sin trabajar ni ganar dinero durante esos seis meses de proceso. El dramaturgo soluciona ese problema, ya viene con la obra hecha.
Aparte del problema económico, ¿cuáles son los problemas que se afrontan cotidianamente en el quehacer teatral?
No hay una escuela de directores solventes, capaces. Ha habido un falso «boom» de directores: si cuentas a quienes han dirigido algo en estos últimos años te sale una lista de casi cien, pero de esos en realidad muy pocos continúan en actividad. Dirigir exige mucho tiempo y más talento. Antes, en el boom de los grupos, de hecho cada uno tenía su director; si querías dirigir tenías que formar tu grupo, porque era bien difícil que te invitaran a hacerlo en un grupo del que no formabas parte. Ahora más bien ahora hay un grupo de actores que dicen «¿quién nos dirige?». Los directores tops están todos ocupados, y a ellos los actores sin fama les importan un pito porque no son taquilleros. Entonces los teatristas «promedio» pasan a un rango medio de directores, que también se encuentran ocupados, o que de repente ya no están dirigiendo. Y si no encuentran a nadie, se dirigen ellos mismos. Y de la formación actoral mejor no hablemos, las escuelas no sirven para nada, y todos estudian en talleres de actuación «al paso», que si fueran restaurantes no tendrían mesas. Por fortuna, los trabajadores y pensantes aprenden en donde sea y salen adelante.
¿A quién o a quiénes le correspondería apoyar al teatro?
Al sector privado le conviene estar presente en una actividad que puede convertirse en parte del día a día de la gente. La empresa privada tiene que dejar de ver sólo lo que da réditos inmediatos y tiene que pensar en un público más rico culturalmente, con lo cual va a ser más rico económicamente y va a poder comprar más en el futuro. El marketing de largo plazo pasa por apoyar a la cultura.
Hablando de intereses, pasando a un plano más personal, ¿qué te interesa a tí, cuáles son tus preocupaciones, motivaciones, etc., al momento de sentarte a escribir?
Me preocupan todas las pasiones humanas. El amor, la soledad, el miedo a la muerte; y me preocupan más los personajes que sufren esto en extremo. Me preocupan los seres que sufren más lo que todos sufrimos, o que nos representan mejor. Me interesa también mostrar gente que a pesar de todo la sigue peleando y es capaz de insistir en un medio como el nuestro, esos «héroes de pampa». Me interesa todo lo que el hombre siente: también la relación del ser humano con los demás, en lo individual y en lo social. Y me interesa la sociedad, que parece organizada pero no tiene orden ni concierto, y que se guía sólo por la tendencia general a ponerse unos encima de otros. Es imposible no percibir eso, especialmente en un país tan racista, clasista y sexista. Empiezo mis obras pensando en esas cosas, y mientras las voy avanzando me doy cuenta de que también tratan de temas universales de los que el teatro siempre ha tratado: gente que siente.
Yo creo que tus textos, tu discurso, va más por el lado de lo que la gente puede decir o sentir respecto de una realidad.
Es que la realidad es inasumible para muchos, y es reelaborada para soportarla. Yo creo que actualmente hay un solo discurso que es el oficial, que es el único que hay y que te endilgan por todos lados: entonces, si haces una obra en la que dices que de cada diez niños se mueren seis... la gente te salta encima: ¿cómo presentarle estas cosas al espectador sin agredirlo? ¿cómo echarle la realidad a la cara, cuando viene al teatro justamente para olvidarla por un momento? En eso Brecht me parece admirable, porque intenta entretener al espectador y hacerlo pensar a la vez. No lo ahoga en reflexiones, pero tampoco lo deja huir por el lado de la ficción. Eso quisiera yo de una obra teatral: divertirme lo que duró y recordarla el resto de la vida. Es una aventura amorosa. Es un viaje. Pero también es una elaboración, porque no espero de un artista que me vuelva a mostrar lo que ya vi fuera del teatro. Quiero ideas, imágenes, belleza. Y quiero que hurgue donde nadie toque, que levante los muebles para ver el polvo, por odio, por curiosidad o por sentido del deber.
Alguien me dijo que el artista era el elemento disociador de la sociedad.
¿Tú crees que alguna sociedad se haya disociado por los artistas? No creo. Yo creo más bien que el elemento disociador son los economistas, los militares, los delincuentes, etc.
¿Cuáles son tus proyectos más inmediatos?
Ahora voy a poner «El Cobarde Japonés»1, que trata sobre dos bandos enfrentados en el Japón: un hermano que quiere matar a su hermano volviéndolo kamikaze. Muchos me decían que era una visión de la guerra senderista, y en verdad de eso partió; pero yo la pensaba ya desde el año de la guerra de Las Malvinas, o sea del hecho salvaje de mandar a un grupo de chicos de 17 años a matar a otro grupo de chicos de 17 años, apertrechados con lo mejor de la tecnología, y en nombre de los valores más «elevados». Eso, que es brutal, se supone que es la civilización. Y de eso quería tratar yo en la obra. Entonces mucha gente ve el enfrentamiento entre Sendero y el Ejército, y pero como sólo tienen un discurso tratan de ver cuál de los dos bandos es Sendero y cuál el Ejército; pero para mí me da lo mismo, porque ambos han sido salvajísimos, y la cantidad de caídos en esta guerra ha sido feroz. Si pasas por Ayacucho fíjate en cuántas casas hay una foto carnet ampliada con una velita y enmarcada con una cinta negra. ¿Cuántos eran terroristas y cuántos eran jóvenes que salieron del colegio justo cuando pasaba el camión de la leva? Lo que pasa es que como el ganador escribe la historia, y como ellos nos agredieron a nosotros, consideramos justo matarlos. Ahora nosotros escribimos la historia, y tenemos que pintarnos como justos, serenos, dignos...
Me has hecho recordar «Animal Farm» de George Orwell.
Claro. Hemos pactado con los chanchos2. Pero hay que darse cuenta, ver más allá de lo evidente; ese es el rol del creador. Para ser artista hay que tener ganas de joder.
NOTAS
César de María mantiene en la Internet la Página de los dramaturgos peruanos
© María Isabel Guerra, 2000, [email protected]
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