Raúl García Zárate:
«Hay un síndrome colonial»

Conversar con el maestro Raúl García Zárate produce en uno el mismo efecto sedante que el azul del cielo andino: imposible imaginárselo en el agotador ajetreo de ir de aeropuerto en aeropuerto con su guitarra a cuestas. Pero no hay espacio para la duda, pues —como si no bastara con el hecho de que su trayectoria musical es ampliamente conocida— las paredes de su casa exhiben los diplomas, reconocimientos, testimonios, fotos y afiches que «El Doctor de la Guitarra» —como alguien lo llamó— ha reunido durante sus numerosas embajadas musicales. Colombia, Cuba, Francia, España, Estados Unidos, Alemania, Suiza, Austria, son sólo algunos de los países en donde este destacado ayacuchano ha paseado nuestras melodías andinas más representativas. Sin más preámbulos ni formalidades, que resultan innecesarias con una personalidad de su talla, les presentamos al protagonista de este diálogo, quien demuestra la sencillez de espíritu de los realmente grandes.

odemos comenzar hablando de qué actividades tiene en este momento.

—Soy abogado de profesión, y actualmente cesante del Poder Judicial. Desde 1981 me he retirado de la actividad profesional y me dedico exclusivamente al arte, porque he considerado que en este campo tengo más muchas más posibilidades de sentirme realizado. No aspiré a ser Juez o Vocal porque eso implicaba dedicarse íntegramente a la profesión: entonces me quedé como Secretario, hasta que el año 1978 fui a Francia invitado a un Festival Internacional de Guitarra. Esa presentación mía me abrió las puertas de Europa, y me ayudó a tomar la decisión de renunciar a mi trabajo.

—Debe ser bastante difícil dedicarse exclusivamente al arte en nuestro medio.

—Bueno, sí: el que abraza un campo del arte o del conocimiento lo hace porque está plenamente identificado con él, y porque le gusta. No interesa entonces el aspecto económico, aunque en mi caso yo he tenido la suerte contar con una pensión que me permite el darme este lujo del camino del arte. Dicho sea de paso, eso en nuestro país es de verdad un lujo. ¿Cuántas veces se puede tener la oportunidad de dar conciertos o encontrar oportunidades dentro del país? Yo he tenido más oportunidades de actuar fuera del país que dentro. Pero no sé, yo pienso que un poco nuestra mentalidad siempre está orientada a la preferencia de lo extranjero antes que lo nuestro.

—A grosso modo, ¿cuáles serían los principales problemas que debe afrontar un artista en el Perú?

—En el campo de la música popular, un músico que quiera dedicarse a explotar el arte lógicamente tiene muchas dificultades, y por lo tanto a veces se ve en la necesidad de someterse a los condicionamientos que los medios de difusión masiva, digamos radio, TV, espectáculos, etc., imponen, distorsionando muchas veces la música. Entonces no siempre se mantiene una línea de respeto a la tradicionalidad. Solamente los soñadores un tanto quijotescos, como algunos de nosotros, consideramos muy importante preservarla, pues es parte de nuestra identidad. Y considero de que con el correr del tiempo va a ir extinguiéndose, como en muchos de nuestros países vecinos, donde lamentan que la música tradicional ya se ha extinguido. Quedan apenas algunos recuerdos que se pueden apreciar en los espectáculos públicos. En el Perú todavía tenemos por suerte la vigencia de nuestra tradición, y también los cultores de la música que la interpretan en los pueblos.

—En el Perú tenemos una herencia cultural muy fuerte, por las culturas que hace milenios se desarrollaron aquí y nos dejaron su gran legado cultural, a diferencia de lo que ocurre en otros lugares. ¿Aún así cree que la música tradicional va rumbo a su desaparición?

—Mire... Yo pienso que aquí en la capital hay como una hiperinfluencia de otras culturas, de otras músicas de otros sitios, y seamos conscientes de que en nuestro país hay lo que alguien llamó «síndrome colonial». La idea de que todo lo proveniente del interior de país, especialmente de la Sierra, no tiene importancia: incluso se consideraba que no había cultura, cuando sabemos somos un país con una cultura milenaria, una riqueza incalculable. José María Arguedas decía que le preocupaba mucho el caso que veía en la capital, por la tendencia a desaparecer o por lo menos extinguirse de parte de nuestra tradición musical. Lo que hay, repito, es un proceso de distorsión, o de acomodo de la música nuestra a los patrones musicales de otros países, porque piensan que así gusta al público, a la juventud, y que por lo tanto no tiene sentido mostrar nuestra música tal como es, o enriquecida con recursos técnicos, que sería lo ideal. Pero hay la tendencia, siempre digo, a imitar lo foráneo, porque lo foráneo tiene más importancia en nuestro país que lo nuestro. Eso lo reitero siempre, esto es lamentablemente nuestra mentalidad.

—Eso se siente mucho más fuertemente en Lima, ¿no? Los propios migrantes andinos y sus hijos muchas veces reniegan de su cultura, en un afán de adaptarse.

—Sí, en la capital... generalmente ocurre entre las nuevas generaciones, pero las personas mayores siguen cultivando su música, sus costumbres, en sus asociaciones...

—Me recuerda a una ahijada mía, hija de migrantes andinos, que vive en un asentamiento del cono corte, a quien le pregunté si se había divertido en una fiesta, y me contestó que no, porque «habían ido puros serranitos»...

—Y en las mismas radios cuando comentan de lo andino lo hacen como de algo sin mayor importancia, siempre subestimando sus valores naturales importantes.

—Me ha hecho recordar ciertos programas radiales que anuncian «Música Peruana en radio Tal» pero que programan solamente música criolla costeña.

—Sí, sí... yo recuerdo una anécdota: cuando estuve en Paraguay para las Fiestas Patrias, me invitaron de la embajada peruana. Asistió toda la colonia peruana y salieron dos grupos, un grupo de danza con la marinera norteña, luego el mismo grupo bailó huaylas, después pregunté quiénes eran y eran todos paraguayos: no había ninguno peruano. Después tocaron un vals; salió una pareja de personas mayores a bailar; tocaron una polka y la misma pareja bailó. Tocaron una salsa y todos salieron a bailar. Entonces yo dije qué pena, parece que en el Perú la salsa es la música representativa... y me retiré. Culturalmente, la gente reniega de su origen, de su pasado, de su procedencia, y es una pena; no sabemos valorar lo nuestro. Valorando lo nuestro nos autovaloramos nosotros. Si no lo conocemos no podemos quererlo, y parece que la tierra que pisamos no fuera nuestra, y no la conocemos bien. A muchos peruanos que viajan fuera del Perú les preguntan por Machu Picchu y no lo conocen: les preguntan por su idioma nativo, y no lo saben; cuál es su música tradicional, y muchos de ellos por ignorancia dicen que el vals, pero el vals no es nuestro.

—Una cosa que me pareció siempre muy sintomática es que en nuestros colegios estatales se enseña inglés en secundaria como curso obligatorio, pero no hay ningún curso de quechua, a ningún nivel.

—Son los prejuicios, eso es un rechazo. Y no se dan cuenta de que el quechua tiene una ventaja frente a otros idiomas quizá para facilitar el pronunciamiento de algunos idiomas como el francés y el alemán, las pronunciaciones guturales. Pero al margen de esto, nos permitiría mostrar al mundo la riqueza del Perú. No estoy contra el aprendizaje de otros idiomas, bienvenidos sean el inglés, el francés, el alemán, el italiano, todos, cuanto más idiomas aprendamos mejor: pero, desde el punto de vista de nuestro origen, es importante revalorizar nuestro propio idioma. Para conocer más de nosotros mismos.

—Me decía que había encontrado más oportunidades fuera del país que dentro. ¿A qué atribuye Ud. esta situación?

—Bueno, es que... alguna vez a un cusqueño le preguntaron si conocía Machu Picchu, y contestó «para qué, si es nuestro»... y ese mismo criterio quizá podríamos hacerlo extensivo a este otro aspecto: «escuchar música peruana ¿para qué? Si esta música la escuchamos siempre»... ¿Porqué a mí no se me dan las oportunidades de tocar aquí con mayor frecuencia? Muchas veces los que organizan conciertos y espectáculos prefieren traer gente de fuera para satisfacer algunas expectativas. Yo no sé si en parte es el prejuicio. Y para organizar un concierto uno mismo, cuesta mucho trabajo. Fuera del país yo salgo por mi propia cuenta: rarísimas veces he tenido la oportunidad de salir con apoyo del Estado.

—¿Cómo costea sus viajes al extranjero?

—Esos viajes los costeo yo, y llegando me pagan los pasajes. Me invitan por ejemplo a un Festival en Francia, y allá me pagan solamente por la participación; pero esto me da la oportunidad de hacer contactos con otros países y otros conciertos. Eso es una ventaja que me permite cubrir los gastos de pasajes y estadía. Y además de esto, a veces llevo mis grabaciones para poder ofrecerlas al público.

—Al principio me habló muy fugazmente de su infancia. Me gustaría que me hablara más de su infancia y la guitarra.

—Yo he crecido en un ambiente musical, diríamos. Mi padre, que en paz descanse, era virtuoso de la guitarra y del canto: los hermanos de mi padre igualmente eran músicos, así de afición, como casi todos, porque todos tenían una ocupación. Igual los hermanos de mi madre. El ambiente de Ayacucho, el clima primaveral, sus noches de luna, han sido propicios para la meditación y tal vez para el desarrollo de la creatividad del intérprete, tanto a nivel de interpretación como de composición. Y las fiestas tradicionales, las fiestas familiares siempre han estado llenas de músicos, contratados o de la familia. En el caso nuestro siempre eran los de la familia, todos tocaban. Yo crecí en ese ambiente y desde niño siempre tuve una tendencia muy especial a la guitarra. Mi padre conservaba su guitarra en su ropero, y cada vez que iba al colegio procuraba regresar antes que mis hermanos para tocar la guitarra y practicar; practicaba lo que yo escuchaba, de oído. El hermano de mi padre, Federico, tenía una tienda. En la trastienda, que era contigua al corredor de nuestra casa, allí ensayaban con sus amigos la música que normalmente tocaban. Entonces yo escuchaba cuando sus amigos iban junto con él y yo me iba a la trastienda y practicaba lo que ellos habían ensayado. Andaba siempre detrás de ellos y lo hacía siempre a escondidas porque temía que me iban a prohibir, porque había una mala imagen de los músicos, que se dedicaban mucho a la bohemia...

—...la imagen del músico bohemio, borracho, irresponsable...

—...claro. Entonces yo pensé que de repente me prohibían, pero fue grande mi satisfacción cuando mi tío me sorprendió un día que yo me había concentrado en un tema difícil: me distraje y no me retiré a tiempo. Él fue más sorprendido que yo porque nunca imaginó que yo podía tocar el mismo tema que ellos estaban ensayando. Sorprendido se lo comentó a mi padre, y mi padre me compró una guitarra, que a partir de esa fecha fue mi juguete preferido. Así empecé a interesarme en prepararme, superarme, y se presentó la oportunidad con un profesor de la escuela San Juan Bosco, que era de creación reciente, y me invitó a que me matriculara en ese colegio, lo que me sirvió en alto grado. Ahí fue cuando me presenté como solista. Tendría 10 u 11 años, y cuando yo entré al escenario la gente se reía a carcajadas, porque parecía que la guitarra caminaba sola, por mi tamaño. Pero nunca dejé de tocar, alternando con mis estudios. Terminando la secundaria fui a Cusco a estudiar dos años de Letras en la Universidad San Antonio Abad, y allí gané un concurso en un programa de Radio Cusco, y mi sueño era tocar en Radio Nacional; con recomendación de unos diputados logré ingresar a Radio Nacional, en un programa después del informativo de las diez de la noche, «Raúl García y su guitarra». Para mí fue la primera conquista. La segunda conquista fue grabar un disco. Este disco lo dediqué a mi tierra pues grabé exclusivamente de Ayacucho. Y para sorpresa de la disquera [Sono Radio], este disco rompió el récord de ventas de todos los discos comerciales vendidos, y también incentivó mucho en mi tierra el surgimiento de nuevos cultores, porque en este disco yo reunía casi todo el folklore de Ayacucho, sobre todo de la provincia de Huamanga.

—Las adaptaciones de los temas incluidos en este primer disco y en los subsiguientes, ¿son todas suyas?

—Todas, todas son mías, hasta ahora. Ninguna está digamos sujeta a partitura. Todas han sido hechas «de oído», ninguna copiada, por si acaso...

—Yo siempre he escuchado decir que hay distintas afinaciones para la guitarra al tocar música andina. Me gustaría que explicara al respecto, porque la verdad es que eso nunca lo he tenido muy claro: cuáles son, a qué región, género o necesidad pertenecen...

—Mire, sabemos que la guitarra la trajeron los españoles. Llegó el siglo XVI con cinco cuerdas y con el nombre de vihuela. Yo recuerdo que todavía cuando niño algunas veces oía hablar ese nombre... Posteriormente se le agrega la sexta cuerda y se incorpora al grupo de instrumentos nativos tradicionales en el Perú, preferentemente en el mundo andino. Y la gente del pueblo comienza a fabricar sus guitarras por iniciativa propia, y comienza a crear sus propias afinaciones para tocar su música. ¿Quién le iba a enseñar a un campesino, a un hombre natural de Ayacucho o de cualquier otra provincia, si no sabía leer música, si en la música que llegaba era música transcrita en partituras? Entonces la creatividad del hombre ha permitido crear sus propias afinaciones, que son adaptaciones de la tesitura de las cuerdas para determinadas tonalidades, ¿no? Y así surgen las afinaciones, que tienen nombres muy ocurrentes, y en todo el Perú existen muchas afinaciones. En Ayacucho por ejemplo existe el «temple Diablo», el «temple transportado», el «temple Baulín» o «temple Arpa», el temple Re con sexta en Fa, el temple Re con sexta en Do, la afinación normal de La, la afinación para tocar en tono de Si menor... y en el resto del país existen muchas afinaciones: el «Pampishino», el «Wajeriga», el «Sánchez Cerro» ...

—¡O sea que son muchas afinaciones!

—Muchas, hay muchas, en Huánuco, en Pasco, en Ancash, en Cusco... claro, muchas de las afinaciones son semejantes a otras pero toman nombres diferentes adaptando al estilo de cada pueblo. No olvidemos. Por ejemplo el huayno, que es el género más representativo del Perú, yo digo, y más aún del mundo andino, tiene diferencias en cuanto a características entre los diferentes pueblos andinos. El huayno de Ayacucho es distinto al huayno cusqueño, al de Apurímac, al Ancash, al de Puno o al del centro. Y es el huayno, que se baila zapateando, claro, con coreografías un poco propias de cada lugar. Allí esta precisamente la riqueza. Pero el que no conoce generalmente uniformiza, canta en un mismo ritmo con los mismos acordes, etc., cuando tiene su propia riqueza.

—Tenía entendido que las afinaciones diferentes obedecían a la necesidad de tocar más fácilmente ciertas melodías o acompañamientos...

—Sí, lo facilita lógicamente. El guitarrista clásico, por ejemplo, no necesita afinar en las afinaciones tradicionales del pueblo para tocar, por ejemplo en Si bemol en Sol menor, porque para eso están las barras, es más fácil. Pero en la música popular no se podrían hacer los bajos independientes si la guitarra no está adecuadamente afinada: tendría que pisar [la cuerda correspondiente] y entonces ¿cómo tocaría la melodía? Tendría una gran dificultad [con la digitación de la mano izquierda].

—Para poder tocar al mismo tiempo la melodía y el bordoneo...

—Claro, para el bordoneo ya están afinadas las cuerdas, como en el arpa. El guitarrista se limita a tocar la melodía y los bajos [las cuerdas de bajo] ya están afinados, ya están hechos, están ahí sin pisar esas cuerdas. Esa es la ventaja.

—Usted, en sus conciertos, ¿emplea indistintamente todas estas afinaciones?

—Sí. Ya las tengo organizadas. Yo siempre en todos los conciertos los hago en forma didáctica, porque soy consciente de que en nuestro país hay un desconocimiento entre gran porcentaje de peruanos, esa es la realidad, lamentablemente. Igual hago fuera del país. Y mucha gente, sobre todo los periodistas, han cogido mis comentarios y luego de escuchar la música han hecho a su vez comentarios muy bonitos, se han imaginado estar viajando por el Perú, viendo las llamas, las vicuñas, el río, todas esas cosas. Lo que yo les explico es a qué altura se encuentra tal pueblo, si la música corresponde a ese pueblo, si es un carnaval o en qué ocasiones se realiza, cómo se realizan las danzas, todo en una forma muy breve. Así tienen una idea de qué clase de música es.

—Al principio de la entrevista hablábamos de los cambios en la música tradicional andina, que pareciera estar yendo hacia su extinción. ¿Cómo ve el trabajo de las generaciones jóvenes con la música andina?

—Creo que las nuevas generaciones tienen poco arraigo en la música nuestra, y no asumen ese compromiso. Una vez llegados a esta ciudad se ven impulsados a adaptarse al medio, y ven que comercialmente es más aceptable hacer arreglos que suponen gustan más a la juventud que vive acá en la costa. Pienso que, en parte, muchos de los músicos que vienen a la capital y quieren vivir de la música, tienen que adaptarse a las circunstancias y al medio, y a la realidad. Por lo tanto, se acomodan a la forma como se está interpretando, y pienso que lo hacen seguramente por subsistir.

—¿Hay una presión del mercado, entonces?

—En parte, yo pienso que sí. Ahora, entiendo que pueden haber logros aceptables, porque se supone en el mundo del folklore la música no es estática, siempre evoluciona, porque va asimilando el aporte de otras líneas musicales: pero se supone que debemos siempre respetar las características fundamentales, tradicionales, y adaptar algunos aportes foráneos pero sin distorsionar, como ocurre en los otros países. En Argentina ha desarrollado en tal forma que por ejemplo uno escucha una música clásica argentina y rápidamente la identifica como argentina, porque tiene los acordes; pero nuestra música, cuando la escuchamos, no la sabemos identificar como peruana, más parece música boliviana. Piensan que así gusta más, y eso es un error, porque para llevarla fuera sería interesante que vaya con su propia característica. Lógicamente con una vestidura distinta quizá, que no distorsione y que la identifique como propia de este país. Es una lástima decirlo y lo repito, que somos el único país de Latinoamérica que no ha logrado imponer su música fuera del país: hemos tenido vergüenza en mostrar la música propia del Perú. El vals criollo tiene su propia riqueza, pero no puede ser representativo fuera del país.

—¿Ud. se considera más intérprete, más compositor, más arreglista?

—Mire, el arreglo es una necesidad. Es una adaptación de una música captada de instrumentos de viento, de la voz humana y de otros instrumentos de cuerda, para [ser ejecutada en] un solo instrumento que es la guitarra, que sintetiza los acompañamientos y la melodía en un solo instrumento, y eso es un trabajo que lógicamente requiere experiencia. Y por otra parte, interpretar es otra cosa. Yo he sido muy celoso en cuanto a la selección de los temas: en primer lugar, toco lo que a mí me gusta. Nunca he pensado que eso guste a otros para buscar un aplauso, o que alguien me diga «esto gusta al público, tócalo». Nunca. Siempre he tocado lo que a mí me gusta, y creo que ha gustado lo que a mí me gusta. Lo más importante para un intérprete es tocar lo que a uno le agrada, así uno lo hace bien y puede transmitir el mensaje que pueda tener la música, o el sentimiento que uno quiere volcar en esa música. Entonces yo creo que esta debe ser una de las bases importantes del intérprete, porque no solamente es la técnica, que es importantísima lógicamente, pero también está la parte sensible, la sensibilidad del intérprete de transmitir lo que uno toca. Y tengo la ventaja, frente a otros cultores de otros géneros musicales de que la música que toco es la música que yo conozco, que la puedo cantar, que la puedo bailar, conozco su origen, todo el contenido de esa música, las letras, que es la mejor partitura para un músico popular. Yo puedo transmitir la música popular por eso. El músico peruano tiene esa gran ventaja de tocar la música nuestra, no necesita estar investigando en otro sitio, sino acá mismo. Esa es la gran diferencia.